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La enorme potencia plástica de la escritura árabe la distingue de cualquier otra caligrafía

Entrevista al arabista José Miguel Puerta Vílchez

25/03/2012 - Autor: Dionisio Romero - Fuente: Agenda Viva
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José Miguel Puerta Vílchez

A José Miguel Puerta Vílchez lo conocimos en una charla sobre caligrafía árabe. Lleva años recorriendo países, visitando y contemplando obras de los mejores calígrafos actuales. Cuando uno se acerca a este arte que hace del lenguaje símbolo y paisaje, puede sentir la bella  profundidad de la escritura árabe. De la mano del profesor, podemos asomarnos a un arte de fecundos frutos, que devuelve a la palabra su poder germinativo y misterioso. Licenciado en Historia del Arte y doctor en Filología Árabe, en la actualidad es profesor titular del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada. Ha publicado, entre otros libros: Los códigos de utopía de la Alhambra de Granada (Granada, 1990); Historia del pensamiento estético árabe. Al-Andalus y la estética árabe clásica (Madrid, 1997); La aventura del cálamo. Historia, formas y artistas de la caligrafía árabe (Granada, 2007); y La poética del agua en el islam / The poetics of water in Islam (Gijón, 2011), además de artículos y traducciones. Codirige  la Enciclopedia de la cultura andalusí, y es miembro fundador y vicepresidente de la Fundación Ibn Tufayl de Estudios Árabes, que edita dicha enciclopedia y otras obras sobre al-Andalus y la cultura árabe.

¿Por qué surge en el Islam un arte relacionado con la escritura?

— No  cabe duda de que la cultura árabe, en la que nació el Islam, tuvo ya una especial e intensa relación con la palabra antes del nacimiento del Profeta Muhámmad, de lo que quedan los impresionantes poemas preislámicos, testimonio de una riquísima y sutil cultura oral, que ha perdurado a lo largo del tiempo. No obstante, la compilación escrita que de la revelación coránica se hizo poco tiempo después de la muerte del Profeta, y que todos los musulmanes aceptan como la auténtica e inmodificable palabra divina, incluso con aquella primera grafía con que se fijó en época del califa Uzmán, explica la veneración que los musulmanes sienten por el Corán, que pronto se convirtió en objeto artístico, además de sagrado. Hay que añadir a ello, también, la enorme potencia plástica de la escritura árabe en sí, que la distingue de cualquier otra caligrafía, y su condición de signo visual de identidad árabe, lo que le granjeó una presencia casi universal en todas las artes del Islam, tanto populares como suntuosas, en tejidos, cerámicas o grandes arquitecturas. Me gustaría advertir, por otro lado, en palabras del gran calígrafo actual Munir Al-Shaarani, que la caligrafía árabe, al igual que la representación figurativa en el cristianismo, sirvió durante siglos a la religión, y la caligrafía se sirvió de ésta última; ahora bien, la caligrafía árabe no se reduce a la función piadosa, o de representación del poder, sino que ha sido vehículo de otros muchos contenidos, poéticos, filosóficos, éticos, humanistas, sobre todo en la época contemporánea, en la que su inusitada versatilidad la ha convertido en forma de expresión de los anhelos individuales y colectivos de los árabes.

¿Qué tiene la lengua árabe que la hace tan profunda y atrayente para la expresión simbólica?

— Como acabo de decir, el hecho coránico y la plasticidad intrínseca de la grafía árabe, inverosímilmente dúctil y variable, adaptable a cualquier sensibilidad y función comunicativa y expresiva, le confieren un magnetismo sin par, emanando de ella siempre la sensación de que estamos ante una lengua primordial, la lengua del Paraíso o la de Adán, según el credo y la tradición islámica, y ante una límpida, poderosa y sorpresiva grafía, en la que el impulso de la mano parece reproducir siempre ante la mirada un algo trascendente. En efecto, el lenguaje, la más compleja forma de lo humano, tiene en la lengua árabe uno de sus más preciosos tesoros, debido a la peculiar y hermosa estructura generativa de las palabras, a su sonoridad e inagotable variación y vivacidad de su grafía, y, por supuesto, al cuidado con que muchos pueblos cultivaron el hermoso jardín de esta lengua y lo hicieron florecer a través de los siglos.

¿Qué distingue la caligrafía islámica de la china o japonesa?

— Mientras que aquellas bellas caligrafías orientales tienen un fundamento ideográfico, la escritura árabe es silábica, con un alfabeto (alifato en árabe) de 28 letras o caracteres, similares a los latinos, pero con la importante diferencia de que en árabe las letras se unen entre sí, cambiando de forma; sobre todo, el hecho de que éstas puedan alargarse, expandirse o curvarse de infinitas maneras le da una plasticidad única en el conjunto de las caligrafías, además de una variedad ilimitada, conservando, si se desea, la legibilidad del mensaje, y adecuándose, también, a un inacabable número de estilos caligráficos desarrollados a través de la historia. Añádase a ello, además, la nutrida puntuación de la mayoría de las letras árabes y los caracteres auxiliares de esta escritura, los cuales, siendo optativos, permiten adornar la composición a gusto del artista. Hablo aquí de “caligrafía árabe”, porque la lengua árabe es la lengua primera y básica del Islam, y porque otras importantes lenguas, como el persa o el turco, utilizan o utilizaron (caso del turco hasta la época de Ataturk, en 1927), los caracteres árabes para sus respectivas caligrafías. A la caligrafía árabe le sucede, por otra parte, como al flamenco o al jazz en la música: se adapta a todas las sensibilidades, y, así, tenemos en la actualidad a calígrafos como Massoudy (Iraq), que creó hace décadas un estilo propio inspirado en la caligrafía japonesa, pero con letras y textos árabes. Y algo similar sucedió a lo largo de la historia del Islam: en cada zona de su vasto territorio se generaron estilos diferentes. Algunos de ellos, los caligramas, es decir, las caligrafías con forma de animales, personas, jarrones, etc., se encuentran también en las caligrafías china y japonesa, y en menor medida en la occidental, de la misma manera que la caligrafía árabe incorporó materiales, como la tinta y el papel, de la china, y desarrolló una rica tratadística caligráfica en la que se dan pautas, al igual que en la china y japonesa, sobre cómo preparar el soporte, la tinta, el cálamo (o el pincel), y la posición, concentración, respiración, ambiente, etc., del calígrafo. En las caligrafías orientales el paisaje y el pincel son protagonistas esenciales, mientras que en la árabe e islámica lo esencial son los movimientos del cálamo (verticales, horizontales, curvos, expansivos, entrelazados…) y la puntuación, así como también los ornatos vegetales de la propia letra o de los vacíos en los que se desenvuelve.

¿Qué lugar ocupa la naturaleza en este arte?

Hay historiadores que dicen que el único tema del arte islámico es la naturaleza ideal: el Paraíso. Tal vez sea excesiva esta aseveración, pero lo que resulta evidente es que lo paradisíaco, en múltiples dimensiones es elemento cardinal de las artes del Islam clásico. La raíz puede estar en el ambiente extremo del desierto y su contraste con el oasis, isla de vida y bienestar, como se aprecia ya en la poesía preislámica y en las primeras artes de los árabes. El Corán, después, sacralizó la naturaleza con una suma intensidad, cual signo de la perfecta, bella e inmejorable creación divina, ocupando a lo largo de todo el Libro Sagrado un lugar prioritario en el núcleo del mensaje divino. En el Corán se menciona la naturaleza terrenal como gran don otorgado por Dios a los humanos y se reitera la promesa de un Paraíso (firdaws, yanna, rawd…) en el más allá, que se describe, al igual que el paraíso terrenal, en términos sensoriales (aguas, plantas, frutos, árboles, animales, deleites corporales, sexuales…) Significativos son los pasajes coránicos en que se pide al ser humano que preserve el agua (Corán 15, 22) y la comparta (Corán 54, 28), por su función vital, benéfica y embellecedora. Sabido es que el Islam heredó la imagen ideal del paraíso de culturas anteriores (la epopeya de Gilgamesh de los sumerios en que se describe el primer paraíso, Dilmún), conocidas metáforas bíblicas del mismo, más la tradición irania (firdaws: paraíso, término de origen avéstico con sentido de “jardín cerrado o amurallado”). Posteriormente, el Islam enriqueció aquella tradición, y otras provenientes de Asia, la India y el lejano Oriente, y la llevó a una cima histórica digna de ser tenida apreciada y recuperada.

¿Cómo se representa artísticamente este interés central del Islam por la naturaleza?

Toda esa tradición cobró vida propia en el arte, bien a través de representaciones pictóricas figurativas (miniaturas, pinturas murales, tejidos, cerámicas, etc.), geométricas y vegetales bidimensionales, bien con la inclusión de elementos básicos de la naturaleza directamente en la arquitectura, y combinando ambos procedimientos artísticos. En el primer procedimiento, cabe recordar que los tres elementos esenciales del arte islámico son 1) la caligrafía, que con frecuencia tiene terminaciones vegetales que la conectan con antiguas grafías mesopotámicas con sentido de fertilidad, 2) la geometría, que indaga y expresa el orden matemático, cósmico a la vez que infinito del universo, en el que la luz se multiplica en la belleza rutilante de la policromía, y 3) el ataurique, es decir, los exquisitos diseños vegetales que animan la imagen del jardín-paraíso en todos los soportes y artes. En el segundo procedimiento, me refiero, naturalmente, a la arquitectura islámica, reconocible por su escala humana y por su armonización con el paisaje y entorno natural, y por crear pequeños paraísos o jardines en torno a un patio central, con fuente, alberca, plantas, árboles frutales, flores, que acogen aves, además de huertos alrededor. En este sentido, hay que recordar siempre la tradición del jardín islámico y andalusí.

En España tenemos buena muestra de esta concepción del paisaje…

En la península Ibérica, conocemos los nombres, tratados y obras de importantes jardineros que van desde al-Zahrawi, en Madinat al-Zahra’ (cerca de Córdoba, siglo X) hasta la época nazarí. Construían jardines botánicos y de recreo para los soberanos, aclimatando plantas (como el naranjo), viajando a Oriente para estudiarlas e importarlas, etc., haciendo conducciones de agua, y transformando, en fin, los palacios y fincas de recreo en pequeños paraísos naturales. Nos dejaron, además, una tratadística agropónica, que dedicaban a sus señores, o que estos les encargaban, dándose la circunstancia de que hubo soberanos entregados a la jardinería, que se consideraba un arte noble y superior. Recordemos a al-Ma’mun de Toledo, Ibn Sumadih de Almería, los abadíes de Sevilla, los reyes de Zaragoza y un largo etc. La Alhambra, conservada en mayor medida, es buena muestra de ello, y tal vez por esa condición de paraíso terrenal a la vez que ideal y evocador de un más allá edénico, despierta la admiración y la nostalgia del paraíso de los millones de personas que la visitan cada año. Creo que es significativo recordar también cómo la pasión jardinera árabe se funde con la libresca, al considerarse el libro como jardín, en los títulos, capítulos y ornatos, o desarrollar toda una poesía específica sobre el jardín, que llega hasta los muros de palacios como los de la Alhambra. Pero el fenómeno no se redujo al ámbito aristocrático, ya que el Islam clásico “democratizó” el jardín, como hizo con el baño público: la casa-jardín, con huertos, campos de labor, albercas (al-birka es una palabra árabe), surtidores, norias, etc., se extendió, incluso, entre amplias capas sociales de la ciudad (madina), la aldeas (al-da`ia), las alquerías (al-qariya), con sistemas de regadío bien planificados, todavía en funcionamiento en muchas de nuestras zonas rurales. A Granada se la conoce, por ejemplo, como “ciudad de los cármenes”, precisamente, por esa casa-jardín, “el carmen” (probablemente de karam: viñedo), muy extendida por la ciudad medieval y los alrededores. A García Lorca siempre le fascinó, por cierto, esa condición intimista del granadino, amante de los surtidores, de los patios y amenos jardines, que nuestro poeta consideraba pervivencia del pasado islámico de la ciudad.

¿Tradición o renovación? ¿Esta dicotomía está también presente en los artistas actuales? ¿Cómo responden éstos a los desafíos y complejidades de los tiempos modernos?

— Para escritores y pensadores como el célebre poeta sirio Adonis, la cultura árabe es interpretable en términos de una permanente pugna entre las tendencias tradicionalistas y las renovadoras, entre las que incluye, sobre todo, al sufismo, especialmente en su formulación existencial y heterodoxa. El impacto de la modernidad en los pueblos árabes y musulmanes ha sido, y sigue siendo, verdaderamente convulsivo. Los intelectuales de estos países y, de forma acusada, los artistas, se han visto desde el siglo XIX en una difícil encrucijada: la de mantener y renovar una rica tradición tanto espiritual como filosófica y artística y adaptarse a las exigencias de los nuevos tiempos. El exilio de muchos de ellos, las agresiones e invasiones de grandes potencias extranjeras, los regímenes dictatoriales implantados allí, han provocado continuas crisis de identidad, así como endémicas luchas ideológicas. Esto convierte al mundo árabe e islámico en un mundo complejo y cambiante. Los artistas plásticos han sido, tal vez, a decir de los propios estudiosos árabes, quienes más han optado por la ruptura y por la vanguardia para expresar las ansias de libertad y hablarle al individuo de hoy. Pero la influencia y el renacimiento de muchos grupos tradicionalistas, retrógrados e intransigentes, con gran influjo sobre las masas, en gran parte analfabetas y fácilmente manipulables, ha hecho que las renovaciones del arte, la literatura y el pensamiento árabes e islámicos se hayan quedado con frecuencia en sectores elitistas y urbanos. Antes hablaba de la ciudad islámica clásica y su armónica relación con el medio ambiente y la naturaleza, pero en la modernidad, sobre todo desde mediados del siglo XX, esa armonía, como en otras muchas partes del mundo, se quebró y la ciudad árabe actual se convirtió en un cúmulo de construcciones y espacios caóticos, en los que la población tiene la sensación de haber perdido la carrera por el presente y que el esplendoroso pasado quedó muy atrás. Esta perplejidad, y sensación de impotencia, es muy común en el artista y en el intelectual árabe de hoy, y con frecuencia dirige su obra a la búsqueda de respuestas para salir de esta situación. Tal vez por ello abundan los mensajes que apelan a la hermandad, la paz, la unión entre los pueblos, etc., en la obra de la mayor parte de los artistas, concretamente de los calígrafos, que vuelven su mirada hacia el sufismo, por encontrar en él el pensamiento más apropiado, y el más bellamente expresado, del gran legado cultural islámico, para motivar los sentimientos más profundos de amor, libertad creadora y fusión con el otro y con el universo. Un universo inmenso, siempre renovado, al que se invita a conocer, contemplar, cuidar y admirar, no a destruir.

¿Nos podría resaltar algún calígrafo actual que trabaje con estas preocupaciones más sociales y otro que esté más centrado en una interiorización de la tradición, para que el lector pueda apreciar como la palabra hecha arte puede desplegar diversas miradas?

No cabe duda de que Hassan Massoudy (iraquí afincado en París) y Munir Al-Shaarani (n. 1954, sirio, primero exiliado en Líbano y luego en Egipto), antes citados, expresan en el contenido de sus caligrafías una clara preocupación social y mensajes a favor de la hermandad y en contra de las guerras, la opresión, la imposición de las ideas… En la amplia obra de Massoudy (Le Jardin perdu, Calligraphie de terre, Calligraphie pour l’homme, Calligraphie du désert, Le voyage des oiseaux, Calligraphies d’amour, L’Harmonie parfaite d’Ibn ‘Arabî, etc.), que realiza con grandes pinceles por él fabricados y con tintas que él mismo prepara a la manera antigua con materiales naturales, no sintéticos, leemos, por ejemplo, “al-Hurriyya” (libertad), “La generosidad es dar más de lo que podemos” (del conocido escritor, pintor y pensador de origen libanés Jalil Yubrán), “Si en la tierra tengo mi origen toda ella es mi país y parientes sus habitantes” (de Abu Salt de Denia), y muchas frases de contenido humanista. Massoudy organiza, asimismo, desde hace muchos años talleres solidarios en los desiertos del Sahara y Mauritania. Munir Al-Shaarani, por su parte, rescata frases de los Evangelios, el Corán y el sufismo (aun siendo él de formación marxista), con especial sentido liberador y humano, no doctrinario, y que apela a la armonía entre las personas y de éstas con el universo; de sus caligrafías “sufíes”, mencionaré aquí “Todo es sólo parte”, “Lo oculto está en lo manifiesto”, “El saber fijo es la ignorancia fija” o “Conforme más rica es la visión, más pobre resulta la expresión” (las dos últimas de al-Niffari, Iraq, siglo X), que pueden servirnos de pauta para contemplar con otros ojos la naturaleza.

En cuanto a la caligrafía tradicional, conocida por “escuela otomana” de corte neoclásico, muy activa en la actualidad, mencionaré, curiosamente, a una calígrafa española, Nuria García Masip (n. Ibiza, 1978), quien, tras un viaje a Marruecos quedó fascinada por la caligrafía y el arte islámicos y consagró su vida al aprendizaje de este arte con algunos de los más destacados calígrafos turcos actuales, siendo su obra muy apreciada en los foros caligráficos. Magníficas obras suyas son las dedicadas a significativas expresiones coránicas como la shahada (profesión de fe islámica), Nur `alà nur («Luz sobre luz»), Wa-huwa Allah `alà kulli šay’in muhitan («Dios lo abarca todo»); entre ellas, es de destacar una hermosísima recreación de Nun. Wa-l-qalam wa-ma yasturunNun. Por el Cálamo y lo que escriben») (Corán 68, 1-2), muy representada en la historia de la caligrafía árabe: nun, una de las letras enigmáticas o maravillosas con que comienzan algunas azoras coránicas, se asocia con la ballena por su inmensidad, que, al moverse en el océano hizo temblar la Tierra y peligrar la Creación, por lo que Dios fijó sobre ella las montañas (recuérdese el nombre del antiguo dios egipcio llamado, precisamente, Nun, que era el Océano Primordial, El Caos de los inicios o el Padre de los Dioses); el punto que lleva la letra nun fue entendido, por otro lado, como el «germen de la inmortalidad del alma». El sentido de creación primordial que tiene esta aleya se completa con la idea islámica del mundo como una obra escrita por los ángeles con el Cálamo divino.

¿Se le ocurre algún calígrafo apropiado?

— Podrían proponerse varios de ellos; de los que yo conozco, me place sugerir a Jalid Al-Saai, con notable presencia en los países árabes, Europa y América, que es un sutil paisajista de la caligrafía árabe, con un riquísimo mundo interior inspirado en el sufismo y en grandes escritores universales (Octavio Paz, Borges, etc.), pero también muy sensible a las impresiones que capta del mundo que le rodea y, especialmente, de la naturaleza, como su «Baile del río Eúfrates», «Mañana nebulosa», «Tejer con luz», etc., creando atmósferas vaporosas y cambiantes en el que las letras sueltas, o formando palabras, frases o versos, habitan esos espacios y paisajes espirituales que atrapan la mirada y el corazón en un mundo fascinante, algo misterioso, pero vivo y muy sugerente. Impresionante es el mural «Transitando por el desierto» (15 x 5 m.) que realizó en 2005 en el Museo de Bonn, en el que la única palabra legible entre la arena del desierto es al-Hubb, «Amor»), o el que hizo el verano pasado en la ciudad marroquí de Asila, en homenaje a la “primavera árabe”. Jalid Al-Saai es, además, uno de los más jóvenes y reconocidos artistas árabes contemporáneos, nacido en Homs (Siria) en 1970, con quien al conversar enseguida sentimos, en la paz, simpatía y hondura de su presencia, que no hay escisión alguna entre su forma de ser y el sugestivo mundo imaginario que habita y del que nacen sus paisajes caligráficos.


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