webislam

Lunes 1 Junio 2020 | Al-Iznain 09 Shawwal 1441
2160 usuarios en linea | Español · English · عربي

WebIslam.com

» Artículos

?=0

Ishraq, los colores del alma. Gramática, sintaxis y semiótica del color

Un ensayo sobre hermenéutica holística del color

06/01/2012 - Autor: Hashim Cabrera
  • 19me gusta o estoy de acuerdo
  • Compartir en meneame
  • Compartir en facebook
  • Descargar PDF
  • Imprimir
  • Envia a un amigo
  • Estadisticas de la publicación


Lirio azul

El color, como el sonido, constituyéndose simultáneamente como medio y como objeto de percepción, implica diversos ámbitos —físico/fisiológico, emocional/psicológico, racional/imaginativo— del acontecer humano. Como fenómeno visual el color implica necesariamente un órgano de percepción que lo registre y procese porque sin ése órgano sólo existiría vibración electromagnética, una frecuencia que no es actualizada por ningún medio luminoso, que no es vista.

Como dijimos al principio de este ensayo, la visión, la apercepción luminosa a través del color, es un aspecto genuino de la experiencia humana y de la experiencia animal en general, pero ¿cuál es el órgano de percepción del color si hemos de considerar todos los ámbitos que implica?

Desde un punto de vista holístico, todos los aspectos del color son relativos y tienen la misma importancia, porque es ahí precisamente, en la diversidad y en la polisemia, donde se manifiesta su más honda naturaleza, es ahí donde reside su fuerte potencialidad semántica, su inagotable capacidad de producir señales que nos aportan sentido, identidad y conciencia.

La vibración luminosa es registrada como color, como luz ya sufrida, en el ojo, siendo éste, como hemos dicho, una parte importante de nuestro sistema nervioso. Los fotones excitan las células de la retina de forma que éstas, según sean la frecuencia y el ángulo de incidencia de las ondas-partícula luminosas, envían información al cerebro mediante un código binario, análogo al que utilizan los lenguajes lógicos, que configura nuestra visión del color. Las células retinianas son tan sensibles que son capaces de excitarse con un solo fotón, con una sola onda-partícula luminosa infinitamente más pequeña que un átomo. Así nos lo describe hoy la Fisiología más avanzada.

En el interior de nuestros ojos, las impresiones lumínicas se despliegan en un arco iris que nos propone diversidad y, por medio de su secuencialidad y su desdoblamiento, conforman un criterio estructurador de lenguaje que afecta a nuestro pensamiento y a nuestra percepción de manera reiterativa y constante. Las energías luminosas dejan en nuestro interior una impronta de calidades fisiológicas significativas, calidades que se aquilatan y procesan finalmente en el ámbito imaginal, en el mundo subjetivo de la emoción y del recuerdo, del alma sintiente e imaginadora que no por serlo deja de ser un alma racional.

No es cierto, como afirmaba Kandinsky, que en el arte no nos ocupemos de las propiedades físicas de los colores 19. Artistas como Gerstner han vivido experiencias creativas con el color de manera que las propiedades físicas —propiedades de forma y estructura, de frecuencia y longitud de onda— son un medio material para producir las obras, un medio de conocer el fenómeno cromático y de expresarlo en forma inteligible.


Probablemente lo que quería decir Kandisnky es que el universo del color es un universo básicamente humano, que los colores son sustantivos y adjetivos de nuestra experiencia vital y, por tanto, soporte también de nuestros valores culturales. Pero esta dimensión semántica y referencial en el ámbito de la cultura no ha se suponerse contradictoria con las cualidades físicas y objetivas de los colores, ni con sus calidades esenciales (sus perfumes, según la propia terminología kandinskiana) que son las que, en nuestra percepción, nos aportan sentido mediante una experiencia holística integral, posibilitándonos, en el mejor de los casos, una hermenéutica del color develadora de vínculos y correspondencias.

El hecho de que los colores sean soportes significativos no implica necesariamente que tengan una sustancia material. Su naturaleza básicamente vibratoria les confiere existencia más como cualidad energética que como materia en sí. El color no es una piel que recubre los objetos sino una cualidad intrínseca a ellos 20. El color se sitúa entonces, como las ondas/partícula de la mecánica cuántica, en la dimensión fractal o fronteriza entre lo material y lo energético, entre significante y significado, en un ámbito plenamente simbólico.

El budismo tántrico nos dice que la experiencia lógica se corresponde con la experiencia trascendental de la misma manera en que el color lo hace con el vacío. Como el color se manifiesta en lo visible, aceptamos fácilmente que tiene una sustancia, aunque sea sólo visual, una materialidad que lo sitúa dentro del paradigma lógico-mecanicista establecido para los objetos, pero en cuanto aludimos a su condición de ser una vibración o una señal, este andamiaje gnoseológico hace aguas y el color, en su dimensión holística e integral, se nos escapa. Por otra parte, la diversidad de los colores y de sus combinaciones es tan vasta e ina­barcable que ha imposibilitado el establecimiento de un modelo matemático único y universal, a pesar de las aproximaciones llevadas a cabo desde Münsell hasta el modelo de Wyszecky, capaz de establecer valores cromáticos tan precisos que permiten la representación naturalista en alta definición en una pantalla de luz o en un holograma mediante software digital.

Muchos artistas, científicos y pensadores han vivido y meditado en el universo del color. Algunos lo han transitado con las lentes de la teoría científica, otros, ayudados por la tecnología, llevados por una necesidad de comprender física y racionalmente este fenómeno fundamental. Pero la experiencia del color es un fenómeno humano, básicamente humano y animal. Si no hay ojo sensible a las ondas luminosas no hay manifestación del color, sólo vibración electromagnética, color no manifestado, frecuencias de ondas que interaccionan en el espacio. Estas ondas emergen a la conciencia como colores cuando las percibimos con nuestros ojos. Por eso también otros investigadores se han sumergido en el ámbito de la percepción sensorial, en el mundo físico-químico de la fisiología, de los mecanismos y procesos corporales que traducen los impulsos energéticos luminosos a formas y cualidades visuales.

Otro ámbito de investigación del color es nuestro mundo interior, esa memoria donde guardamos las huellas, más o menos conscientes, de nuestra experiencia del devenir, las impresiones sensibles codificadas de nuestros aconteceres vitales. Cerramos los ojos y recordamos el color, cualquier color que hayamos percibido o imaginado y, normalmente, no podemos evitar sus sugerencias y sus analogías, la relación que hay entre ese color atesorado y lo vivido, entre la percepción y su recuerdo.

De la misma manera que se produce una huella física en nuestra retina, una quemazón más o menos intensa, esta resonancia fisiológica de la luz en nuestro cuerpo también deja sus huellas en nuestra memoria mediante un código binario que se constituye como claroscuro. Podemos, por tanto, hablar de una memoria de la luz y de un ámbito luminoso imaginativo donde confluyen tanto nuestra sensorialidad como nuestra experiencia conceptual; hablamos entonces del mundo imaginal, del manantial donde brotan los diversos significados y lecturas del color, hablamos de un campo unificado donde afloran los pensamientos visuales, del lugar donde se asienta y se aquilata nuestra visión.

El color emerge al unísono con la luz que desciende manifestándose. El color surge en la luz como ceniza visible de una creación luminosa, como articulación o inflexión, como expresión significativa de cualidad y diversidad y, por tanto, definitivamente como símbolo, como señal. Los colores son suscitados, primero, como una huella en nuestra retina y, a partir de ahí, ese vestigio habita ya en nuestra memoria, como productor de sensación y de sentido, como soporte consciente de un recuerdo. El color es una experiencia humana holística y trascendental y una fuente de experiencias de hondo contenido, tanto sensual como espiritual, un soporte teofánico claro y recurrente.

Según Ibrahim Albert, el color es “una experiencia en sí, un fenómeno que no hunde sus raíces en otras experiencias sensibles, aún estando indisolublemente unido a ellas, cualitativamente original, vinculado a las profundidades más insondables del ser consciente, sintiente y agente. El color es calidad y cualidad, por lo que el ámbito meramente cuantitativo de una concepción materialista y mecanicista no puede abarcarlo del todo; por ello el color no se presta fácilmente a ser evaluado y comprendido mediante un marco interpretativo de esa naturaleza. Si fuera sólo cantidad, su existencia sería superflua, ilusoria, mera fantasmagoría visual.”

La indisoluble relación del color con el alma humana ha sido fuente de reflexión para artistas y místicos de todas las edades y áreas culturales. Kandinsky pensaba que, en el marco del pensamiento moderno y hasta su tiempo, esa relación había sido vivida por los seres humanos de una manera cada vez más inconsciente; tal vez por ello anima encarecidamente a los artistas visuales a reconsiderarla:

“Es necesario que el pintor cultive no sólo sus ojos sino también su alma, para que ésta aprenda a sopesar el color con su propia balanza y actúe no sólo como receptor de impresiones exteriores —a veces también interiores— sino como fuerza determinante en el nacimiento de sus obras” 21.

Los colores surgen entre las sombras expresando su filogénesis luminosa. Cuando aparecen, en el espacio visible del espectro, muestran un orden impecable y coherente que se modula en un arco iris de secuencialidad constante. El color es energía y materia al mismo tiempo, tal vez una confluencia entre ambas, una dimensión intermedia o fractal, un fenómeno cuántico. Es energía porque el espectro de los colores está formado por una banda concreta y reconocible de vibraciones electromagnéticas, de inflexiones y angularidades de la mal denominada luz visible. Es materia también porque podemos reconocer, definir y representar primaria y visualmente el color mediante el pigmento, cuya tonalidad es una cualidad o estado inherente a esa misma materia.

El color es también percepción y sentido porque, aún siendo un fenómeno que emerge en nuestras retinas, acontece de forma paralela en el universo imaginal, en el lugar donde el mundo fenoménico de la creación se torna elocuente, en un marco de relaciones y señalamientos.  Este último es el ámbito propio de la subjetividad y, tal vez por ello, por la existencia de esta dimensión tan profundamente subjetiva, tan ligada a la experiencia interior, no se haya podido establecer una teoría holística, unitaria y coherente, con respecto al color en el marco del pensamiento moderno, sólo modelos que funcionan en la práctica ‘casi’ como si pudieran explicar el color, su naturaleza, sus principios y orden interno, sus cualidades y significados, etc. Ni siquiera disponemos hoy de un criterio o consenso para establecer una terminología unitaria y holística del color.

Así, hoy nos encontramos con el hecho, aparentemente desconcertante, de que la denominación de colores primarios depende de si consideramos los colores-luz ‘aditivos’ o los colores-pigmento ‘sustractivos’, aunque ambas denominaciones partan del principio de pureza, de simpleza, de no composición. Para el sistema aditivo de colores-luz (RGB) son primarios el verde, el rojo y el azul, porque con esas tres luces coloreadas pueden producirse todas las demás. Sin embargo, para el sistema sustractivo de colores-pigmento (CMY) la paleta sería: amarillo, rojo y azul. Como dijimos anteriormente, por esta falta de criterio unificado, entre otras razones, la teoría del color y la comprensión del fenómeno cromático han hallado siempre un gran problema: cerrar el círculo, explicar la génesis de la serie completa de los colores.

Tal vez el problema esté relacionado con la naturaleza dependiente del color con relación a la luz, al hecho de ser el color una huella, una manifestación luminosa que se sitúa en el terreno fronterizo y fractal de los fenómenos naturales, que implican siempre una sinergia de realidades dispares y a menudo contradictorias; al hecho de ser el color un fenómeno emergente y dinámico.

Ya en la Farbenlehre de Goethe y, posteriormente, en la mayoría de las teorías visuales contemporáneas —surgidas de lecturas de Kandinsky y del Bauhaus— la sintaxis del color suele construirse a partir de un eje fundamental formado por el par amarillo/azul. Amarillo que surge en la luz, como inicio de su manifestación, y que aún participa intensamente de su claridad, y azul que se va hundiendo en la sombra y asume en su materialidad la expresión de lo oscuro. El rojo ha sido considerado el punto central y ponderado entre esos dos extremos. Sin embargo, nos resulta más fácil percibir el rojo como intensificación del amarillo que como atemperamiento del azul, aunque sea equidistante a ambos.

A pesar de esta consideración lumínico-visual, no es el amarillo sino el rojo el color que normalmente abre la secuencia de nuestra lectura espectral. En el arco iris los extremos están representados por el rojo y el azul mientras que el amarillo está justo en el centro. ¿Dónde y cómo se expresa, entonces, esa tensión cromática fundacional que existe entre el amarillo y el azul, entre la luz y la oscuridad? Encontramos aquí una discordancia entre nuestra lectura de la secuencia física o espectral y las dimensiones perceptual, semiótica y simbólica del color.

Es posible que esta discordancia se produzca como consecuencia de una manera plana y horizontal de pensar, de nuestra tendencia a confundir movimiento y desplazamiento.

Si consideramos la progresión del arco iris como una secuencia lineal que va desde un borde hacia otro, tenemos en un extremo el rojo y en otro el azul y una gradación entre ambos en la que el amarillo ocupa el centro, pero no uno de los dos polos de esa tensión.

Mediante esa lectura horizontal no podemos ver el par estructural amarillo/azul expresado en el arco iris, en la naturaleza, pero ¿qué ocurre si consideramos la eclosión del color desde su fuente luminosa?

Toda manifestación o emergencia establece un centro. El color comienza a expresarse en el punto central del arco iris y lo hace en los dos sentidos posibles que tiene toda dirección o eje. En esta visión el color surge expresando la tensión entre un movimiento de expansión, liberación energética y entropía hacia el rojo, por un lado, y un repliegue, condensación energética o contracción cromática hacia el azul, por el otro.

Si observamos la secuencia de esa progresión desdoblada en la naturaleza, en el arco iris que vemos en el paisaje, veremos que la zona del interior del círculo está constituida por el azul, en tanto el rojo se sitúa en la extrema exterioridad. Por un lado lo azul va conformando la concavidad interior del arco iris mientras la luz roja se amolda naturalmente a su convexidad exterior.

Ya Goethe había señalado la tensión rojo-azul en función de la configuración entre la fuente luminosa y la percepción sensorial. La luz roja se debería, según él, a la percepción de la fuente luminosa directamente, sólo intermediada o teñida por la atmósfera. La luz azul, por el contrario, se debería a la percepción de la luz reflejada angularmente en esa atmósfera. Aquí no estamos mirando hacia la fuente de luz, sino que vemos tan sólo una materia iluminada lateralmente. Esta sería otra manera de expresar la tensión cromática rojo/azul, situándose el amarillo en la misma fuente luminosa. 

La astronomía contemporánea conoce bien este hecho y nos dice que el Universo se está expandiendo debido al "corrimiento hacia el rojo" que se observa en la luz que nos llega desde las galaxias más lejanas. El Efecto Doppler nos dice que las ondas de luz se comprimen cuando una fuente de luz se mueve hacia nosotros y se expanden cuando la fuente se aleja. En cualquier caso, rojo y azul desaparecen de nuevo del espectro visible, alejados de la fuente luminosa que nos señala el amarillo, cada uno desde un extremo pero al unísono, cerrando el círculo espectral mediante la radiación ultravioleta, dando paso a la sombra, a la oscuridad y a la invisibilidad.

En esta visión cromática emergente rojo y azul serían más propiamente colores que el amarillo, el cual aún está muy determinado por la condición luminosa, lo que nos indicaría que la luz aún no ha sufrido ni gozado bastante en su acontecer, que aún no ha avanzado bastante en su descenso al mundo material, a ese mundo que los humanos vemos gracias al color implícito en todo claroscuro.

Esta naturaleza central y fluyente del color, desdoblada y tensa, está paralelamente conformando y conformándose en la conciencia humana, entre el olvido de la fuente luminosa y su recuerdo, entre la oscuridad y la visión, entre la inconsciencia y la conciencia de sus huellas. Desde este punto de vista, axial y emergente, el amarillo sí que es uno de los polos del espectro visible, el polo inaugural del acontecer de los colores, y no desde la concepción y la visión mecanicista, secuencial y horizontal.

El color emerge así como una oscuridad redimida, como materia rescatada por la luz, constituyendo entonces un ámbito intermedio entre luz y sombra, un claroscuro fractal que pierde en su exhaustiva diversidad la monotonía que produce toda vibración recurrente, surgiendo como un centro irradiador de conciencia y de percepción, aflorando desde la periferia de nuestra visión hasta ocupar y nutrir su centro. Aquella luz que no podiamos ver se manifiesta ahora como color, como signo de una creación polisémica que se despliega en los dos sentidos que tiene toda dirección, expresando así la tensión que existe entre lo visible y lo invisible, entre lo manifestado y lo velado.

Descubrimos aquí también otra discordancia entre la física de la luz y el color y las leyes de la percepción visual. Si el efecto Doppler nos dice que las ondas de luz se comprimen produciendo luz azul cuando una fuente luminosa se mueve hacia nosotros y que se expanden produciendo luz roja cuando esa fuente se aleja, las leyes de la percepción visual nos hablan de todo lo contrario. Así, Goethe, Kandinsky y todo un largo consenso de artistas del pasado siglo, ya advirtieron que el azul tiende a alejarse del perceptor mientras que el rojo se nos manifiesta como aproximándose a nuestra visión. La razón de esta discordancia quizás resida en el hecho de que nosotros formamos parte también de esa creación luminosa, somos luz de una manera u otra, y estamos siendo afectados por el proceso creador que implica el despliegue del espectro cromático, tanto en el ecosistema que nos soporta como en nuestro propio organismo. Posiblemente la discordancia se deba a los diferentes ámbitos de manifestación de luz y color. Percibimos que el color se acerca cuando la luz se ensancha y se despliega y su alejamiento cuando ésta se contrae tratando de involucionar hasta su fuente.

Por otra parte, tras nuestro análisis de los colores primarios, y como ha demostrado Gerstner en su investigación sobre las formas del color, la ‘cuadratura’ del círculo cromático basado en un orden ternario —rojo, amarillo, azul— su completamiento matemático-estructural, necesita de un cuarto elemento primario que sólo puede ser el verde, tal y como se demuestra en la praxis del color aplicado, a la hora de diseñar sistemas de producción de colores-luz en los medios fotográfico, de impresión y electrónico-digitales.

El verde funciona en la práctica como color primario aunque, desde el punto de vista del color material y del pigmento, tenga una naturaleza mestiza compuesta de amarillo y azul. Esta cualidad versátil del color verde resulta especialmente interesante y revela otra de las discordancias fundamentales que aparecen cuando intentamos andamiar una sintaxis, una gramática e incluso una semiótica unitaria del color. Goethe nos dice que los colores que lo constituyen, al amarillo y el azul, “se equilibran exactamente en la mezcla, en forma que ninguno de ellos prima sobre el otro, el ojo y el ánimo descansan en este compuesto como si fuese simple” 22.

Intuimos tal vez algunas explicaciones a ésta discordancia. Lo verde, al mismo tiempo primario y compuesto 23, está expresando cabalmente la propia naturaleza mestiza del color: Hecho de cielo y tierra, de azul y amarillo, de luz y sombra, equilibra la tensión cromática desde la cara húmeda, sutil y umbría del espectro luminoso, en las antípodas del rojo, que aparece siempre en la sequedad, en el movimiento, en la materialidad y en la combustión, como exaltación luminosa que aniquila cualquier pretensión de fijeza y de permanencia. Contradiciendo esa entropía agonística del rojo, que se impone a nuestra visión como único y primario color, el verde, compuesto de una doble naturaleza, expresa mejor que ningún otro la filogénesis cromática, su naturaleza versátil y polisémica,  sugiriéndonos una fenomenología y una hermenéutica del color inseparables de la condición y de la naturaleza humanas.

Desde un punto de vista holístico la división entre colores-luz y colores-pigmento es meramente instrumental y referencial, dado que, en última y primera instancia, todo aquello que constituye nuestra visión es luz de una u otra manera. Incluso la materia que vemos gracias a la luz reflejada en ella, el pigmento, emite luz, fotones, alguna forma de radiación luminosa, aunque normalmente no seamos conscientes de ello.

Los aspectos físicos y sintácticos del color son seguramente los mejor estudiados. Phillip Otto Runge, Munsell, Wyszecki o Gerstner buscaron un modelo que explicase las relaciones entre los colores, la relación sintáctica estructural de las fuentes primarias de las que deriva el rico e inagotable mundo del color, un mundo de matices y subdivisiones casi ad infinitum. Goethe y Kandinsky quisieron, además, conocer la naturaleza del color y sus posibilidades significativas en el ámbito de la cultura y la espiritualidad.

Gertsner indagó también en las correspondencias que existen entre medios y soportes aparentemente dispares como son la forma, el color y el sonido, encontrándose algunas similitudes con la interpretación de Kandinsky, sobre todo en la correlación entre luminosidad/oscuridad y altura/profundidad. Con ellos nos adentramos en la semiótica contemporánea del color, un ámbito problemático por su complejidad en el que algunos fenómenos, como el fosfenismo y la sinestesia descritos muy recientemente, pueden ayudarnos a transitar.

Las investigaciones de Kandinsky y Gerstner nos muestran la existencia de una correlación en el despliegue de fenómenos dispares como color y forma. La naturaleza inicial e inaugural del amarillo se relaciona con formas geométricas simples y emergentes —triángulo equilátero en el sistema de Kandinsky y una estrella poliédrica fulgente en el caso de Gerstner— El cuadrado ocupa el ámbito de la forma propiamente dicha, de la misma manera en que el color rojo se sitúa en una posición equilibrada y central y su campo retiniano está relacionado con la percepción de la forma y con la capacidad simbólica. La longitud de onda  corta y agotada del azul cierra el periplo en clara correspondencia con la forma circular, una forma que ha realizado hasta su extenuación todos los desa­rrollos poligonales: El círculo es un polígono de infinitos lados.

A lo largo de nuestra reflexión hemos insistido en la necesidad de tener en cuenta todos los factores —físicos, fisiológicos, psicológicos y culturales— que componen la realidad humana del color, como condición para poder andamiar un marco epistemológico que dé sentido a este fenómeno humano en un todo coherente y unitario que nos facilite una tarea hermenéutica holística. Este marco interpretativo descansa, precisamente, en la dimensión semiótica, en la consideración del color como signo o señal de otra cosa que no es el color mismo sino la luz en sus más primarias articulaciones y manifestaciones, es decir, implica una física y una metafísica de la luz y una fenomenología del color.

Una semiótica holística del color necesariamente habrá de incluir diversas áreas de estudio, un área sintáctica y gramatical en la que se analicen las relaciones entre los colores, un área semántica o de significado donde se consideren las relaciones de los colores con los fenómenos o cualidades que expresan, representan o denotan, y un área pragmática en la que se estudien las relaciones de los colores-signo con el intérprete humano y sus estados. En esta última área del mundo del color, donde lo subjetivo juega un papel tan fundamental, vamos a tratar de sumergirnos siguiendo un itinerario inusual que nos ayudará a considerar a todos y a cada uno de sus ámbitos y aspectos en un marco de correspondencia y complementariedad holísticas, sin renunciar a ninguno de ellos.

A partir de este sustrato semiótico, teniendo en cuenta algunas referencias históricas de experiencias lumínicas y cromáticas vividas por místicos y artistas, caminaremos como hermeneutas holísticos del color en todos los mundos donde la luz se nos manifiesta y revela.

Notas
19. “En arte no nos ocupamos de las propiedades físicas de los colores sino de las tensiones que contienen. Estas constituyen valores interiores —el blanco es cálido, el negro es frío— La intuición de estos valores conduce a la evaluación abstracta de los colores.”  (Kandinsky, Bauhaus).
20. En la lengua árabe, el sibgh, el tinte, es ese color material que podemos sentir analógicamente. Por otra parte, según Ibrahim Albert el laun es “la luminosidad que se plasma en una diversidad indefinida, es el color digital sin soporte material, rehén de un mundo virtual en el que las diferencias entre los seres se reducen a una cuestión de grado, de cantidad, al margen de la experiencia inmediata de la cualidad, donde lo amarillo tiene un tacto y un gusto diferentes de los del rojo y del azul”.
21.  KANDINSKY, Vasili. De lo espiritual en el arte. Barral Editores. Barcelona, 1986. Pág. 99.
22. VON GOETHE, Johann Wolfgang. Teoría de los Colores. Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos de Murcia. Valencia 1992. Pág. 209.
23. A propósito de la consideración del color verde como primario y compuesto al mismo tiempo, he encontrado una cita sorprendente de Leonardo da Vinci en la obra Arte de la Pintura de Francisco Pacheco, suegro y maestro de Velázquez: “Leonardo da Vinci dice de los colores así: El blanco es el primero en el orden de los colores simples; el amarillo el segundo, el verde el tercero; el azul el cuarto; el colorado el quinto; y el negro el sexto y último. El azul y el verde son compuestos porque el azul es compuesto de blanco y negro, y el verde de azul y amarillo.”  Pacheco, Francisco. Arte de la Pintura. Librería de Don León Pablo Villaverde. Madrid 1871.


Anuncios
Relacionados

Ishraq: Los colores del alma

Artículos - 04/12/2006

Ishraq, los colores del alma. Cenizas culturales

Artículos - 23/12/2011

Sobre la ciencia del corazón

Artículos - 07/04/2001



play
play
play
play
play
play
play
play

 

 

Junta Islámica
https://www.webislam.co/articulos/66517-ishraq_los_colores_del_alma_gramatica_sintaxis_y_semiotica_del_color.html