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Los colores del alma

Exposición de obras de Hashim Cabrera en Galería Arte21, Córdoba. Del 21 de febrero al 15 de marzo de 2008.

21/02/2008 - Autor: Webislam - Fuente: Webislam
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Díptico verde y negro. Acrílico sobre lienzo. Foto Bruno Rascao
Díptico verde y negro. Acrílico sobre lienzo. Foto Bruno Rascao

La exposición “Los colores del alma” consta de diez obras realizadas en acrílico sobre lienzo. Se trata de obras de diferente formato, en su mayoría dípticos, realizadas durante el período 2006-7 y que tienen como temática esencial el color.

Son la expresión plástica de una meditación sobre el fenómeno cromático, considerado y experimentado como fenómeno humano, holístico e integral, una indagación que trata de alcanzar las fuentes primarias del color, las luces coloreadas, ‘sufridas o gozadas’, en el decir de Goethe o las estaciones interiores visualizadas por los místicos aurorales de Irán. Experiencia del color en el mundo imaginal, en el ámbito de la visión interior, de la imaginación creadora.

Esta muestra es también un humilde y sencillo tributo a la naturaleza subjetiva del color, a su dimensión emocional y significativa, a su condición de lenguaje superior que sustenta nuestro conocimiento del mundo, en una sociedad mediatizada y adormecida por la alegoría, por el exagerado uso comercial de las imágenes que acaba velando nuestra capacidad de ver. Planos de color o ámbitos del yo, restitución al alma contemporánea de un modo de percepción perdido o debilitado, como la narración faústica, en los momentos más desalmados de la modernidad, pero también expresión inédita de un conocimiento tradicional que en cada instante acontece de manera distinta.

A propósito de la exposición se ha editado un catálogo de obras que incluye una interesante entrevista realizada por el poeta y escritor Michel Hubert Lépicouché —La austeridad al servicio de la plenitud del color— donde se aborda de manera extensa esta experiencia cromática al mismo tiempo contemporánea y tradicional, científica y emocional, holística en la propia terminología del autor.

www.arte21.es

Imágenes de las obras:
http://picasaweb.google.es/hashimcabrera/LosColoresDelAlma

 

LA AUSTERIDAD AL SERVICIO DE LA PLENITUD DEL COLOR

(Entrevista realizada a Hashim Cabrera por el poeta Michel Hubert Lépicouché)

Michel Hubert Lépicouché: ¿Cuales son los secretos de tu técnica para conseguir una pintura tan esencial?

Hashim Cabrera: Yo siempre he tenido un gran problema con la técnica, en el sentido de que, después de treinta y cinco años usando espátulas, brochas y pinceles, me resulta igual de difícil que al principio templar los colores, aplicarlos en la superficie, controlar cómo se secan, cómo actúan en función de la luz.

M. H. L.: ¿Quizás esta dificultad se acrecienta debido a que la depuración te obliga a reducir cada vez más los recursos técnicos?

H. C.: Efectivamente, a medida que uno interioriza la esencialidad como un valor, estos problemas técnicos se radicalizan y, además, la mirada cambia, se vuelve más penetrante y exigente. Por otra parte, no es lo mismo usar materiales ya preparados que fabricar tu propia pintura desde el principio, no se bate igual un negro de humo que una tierra roja: uno se resiste al agua, la otra se la bebe…, estoy trabajando en el nivel más primario posible.

M. H. L.: Con esta pintura reducida a lo esencial, ¿crees que has logrado la vieja aspiración de Kandinsky de encontrar el bajo continuo de la pintura?

H. C.: Yo pienso que, en este mundo, nunca se llega del todo a ningún sitio. En un mundo de cambios, el cambio es lo que permanece. Ese bajo continuo se intuye, se presiente y en algunos momentos llega incluso a oírse, pero no creo que sea nada fácil instalarse en él permanentemente.

M. H. L.: ¿Y el cambio sería lo que reflejan las obras, una tras otras?

H. C.: El cambio sería en este caso la evolución de la conciencia a través de cada una de las obras y de los estados interiores que implican: cómo va cambiando la mirada, cómo va cambiando la percepción del mundo. Hay una necesidad de indagación reflexiva, de conocimiento. Sin esta indagación es difícil que pueda producirse ningún descubrimiento, nunca tendríamos la sensación de haber llegado a una conclusión válida o inédita en nuestra experiencia del mundo y de nosotros mismos.

M. H. L.: Desde siempre Kandinsky ha sido una referencia en tu indagación sobre el color. Retomando una expresión suya, ¿en qué se basa la elección de tus colores y su modo de existencia en una misma obra, para conseguir esa armonía objetiva entre forma y color?

H. C.: Es difícil contestar a eso porque la búsqueda de esta armonía objetiva no es muy consciente. Lo que puedo decirte es que, después de quince años reflexionando sobre la forma, esta indagación sistemática sobre el color a la que me estoy dedicando desde hace cuatro o cinco años no debe ser considerada únicamente como complementaria de aquella otra etapa. El color era, en aquel momento, muy dependiente de la forma, yo te diría incluso que subsidiario. Sentí claramente la necesidad de volver a vivir los colores en sí mismos, intentando escapar a ese simbolismo y a esa dependencia que normalmente les atribuimos. Había en ese impulso una necesidad de restitución, de devolución de lo que se recibe, de devolver algo de vida a esos colores que de tanto ser mirados acaban gastándose, apagándose. Ahora es un poco al contrario: parto de una forma y un soporte convencionales que me permiten explorar el color en sí mismo, sin preocuparme demasiado de sus relaciones con la forma o con el soporte.

M. H. L.: ¿Se podría resumir tu pintura con esta fórmula: empobrecer el exterior para enriquecer lo de dentro?

H. C.: Si, estoy de acuerdo. Este despojamiento, esa necesidad de buscar hasta el último esqueleto va siempre en beneficio de la fuerza expresiva, de la construcción de un discurso más profundo. Si, eso es cierto.

M. H. L.: ¿Pero, después del último esqueleto, qué?

H. C. ¡Es que no lo hay, nunca se llega del todo! Sigues y sigues, y si te paras no es por el riesgo de encontrarte de repente con la nada, sino porque es la propia obra la que te lo está pidiendo. La obra marca su propio tiempo, su propio desarrollo, su propio fin.

M. H. L.: Puesto que tu pensamiento y tu fe se inspiran en un principio unitario, ¿por qué componer dípticos en este camino de depuración, piezas que se acoplan para juntar distintos colores?

H. C.: Para mí, unitarismo no es sinónimo de totalitarismo ni implica necesariamente homogeneidad. Puede parecer una contradicción, pero mi vivencia del unitarismo se construye en la diversidad, y soy consciente de que no podemos llegar a vivir del todo ni permanentemente la unidad absoluta. Esta experiencia de unicidad, o de tauhid, que es cómo los musulmanes la llamamos, es una experiencia interior y cuando se proyecta en el mundo lo hace reconociendo la más inagotable diversidad. Unicidad y diversidad son dos polos de una misma dinámica que, para mí, sólo es posible vivirla plenamente en el mundo de la creación; la vida misma es activa, es decir, crece hasta unos límites, hasta la extenuación, agotando todas las posibilidades. Es verdad que, a la hora de ir construyendo el trabajo, sí que me preocupo mucho de la unidad y de la coherencia conceptual. En esta muestra, por ejemplo, he intentado que cada pieza y cada soporte funcionen de acuerdo con una misma proporción, que es la proporción cordobesa.

M. H. L.: ¿Otra especie de número áureo?

H. C.: No del todo. No se trata sólo de una medida ideal, abstracta, sino de la conjunción de una medida matemática con una medida natural, como puede ser la luz solar. El origen de esta proporción, a diferencia de la proporción áurea y otras proporciones culturales, no reside en una idea o figura metafísica ideal sin relación alguna con la vida cotidiana, sino que se sustenta en la conjunción entre una forma pura platónica y una experiencia visual, entre una idea y una percepción. Esto me ha interesado profundamente y me ha ayudado a vivir el color desde un punto de vista más holístico, como un medio que nos señala vínculos y analogías, y no como una idea u objeto diseñados para consolidar una determinada visión. Creo que sólo así podemos vivir plenamente el color, no como herramienta lógica o como alegoría explicativa de los procesos naturales o culturales sino como interioridad que se nos revela en sus más hondas correspondencias, en su más sugerente potencialidad creadora.
M. H. L.: ¿Es una invención musulmana?

H. C.: No, la encontró un arquitecto cordobés a mediados del siglo pasado, Rafael Lahoz, durante un trabajo de investigación sobre la proporción áurea en la arquitectura y el urbanismo de la ciudad. La proporción cordobesa se diferencia de la áurea en que la primera es la relación entre el radio y el lado de un octógono regular, mientras que para la segunda se trata de un decágono regular. Pero la proporción cordobesa me interesa sobre todo porque no es sólo el fruto de una operación matemática sino que se corresponde, al mismo tiempo, con la media anual de luz solar en una latitud determinada, que en este caso es la de Córdoba. Me ha llamado mucho la atención esta coincidencia entre el fenómeno exterior, macrocósmico, y la experiencia interior a partir de conceptos matemáticos y de la Geometría, que son finalmente los que establecen el orden, el consenso o la proporción.

M. H. L.: ¿Cómo se traduce eso en esta exposición?

H. C.: Obviamente en la manera de dividir y concebir el espacio pictórico. También en que casi todos los soportes y formatos de las obras se relacionan entre sí y con el conjunto mediante el uso de esta proporción. En cambio, para el color, he preferido huir de la teoría tradicional para buscar una vivencia más profunda e inédita, y así ampliar mi experiencia cromática. Es un poco como volver a las fuentes. En esta búsqueda he encontrado referencias de gran utilidad: la Farbenlehre de Goethe, que sorprendentemente nos habla de los colores fisiológicos y, sobre todo, las descripciones de los místicos aurorales que existen en Irán desde la Edad Media y cuya práctica se basa en experiencias de visualización interior de luces coloreadas.

M. H. L.: ¿Se podría llamarlas psicodélicas?

H. C.: En los años 70 sí que podríamos haberlas llamado así. Pero después nos hemos dado cuenta de que se trata de una experiencia mucho más trascendental que la de la cultura hippie basada en el consumo de substancias alucinógenas como el LSD, la marihuana o el hachís. Esta visualización interior de los colores mediante la imaginación y la meditación está presente en casi todas las culturas, y no necesita estimulantes artificiales. Esto lo sabemos gracias a Henry Corbin, un compañero de Jacques Lacan y de Carl Jung en el círculo Eranos que nos aporta una lectura muy accesible de la espiritualidad visionaria. Leyendo los estudios que dedica Corbin a estos místicos aurorales descubrimos una nueva dimensión del color o, al menos, esto nos ayuda a comprender y a vivenciar el color de una manera distinta, creo que más profunda y abarcadora. Corbin establece una diferencia entre las alucinaciones que se forman en una mente alterada y las imágenes producidas durante la meditación, diferencia claramente la fantasía, lo fantasmal, de la imaginación activa o creadora.

También hay fenómenos visuales muy interesantes que son hoy objeto de estudio científico, como el fosfenismo y la sinestesia, que apoyan todo esto que estamos diciendo. Existe una zona cerebral específica para el procesamiento del color que puede activarse en ausencia de un estímulo visual exterior, vamos, que podemos ver colores, luces coloreadas, con los ojos cerrados y en la más completa oscuridad.
También hay determinados ejercicios de privación sensorial en los que, tras un prolongado período de oscuridad en tanques de aislamiento, los sujetos experimentan visiones de luces coloreadas. La psicología académica las define como alucinaciones, por no existir una causa exterior, física, que produzca esa visión. Esta calificación no tiene en cuenta ni el color fisiológico de Goethe, ni la experiencia cromática de los místicos ishraquiyún propia de la imaginación meditativa, ni los fenómenos de fosfenismo y sinestesia que hoy en día son objeto de estudio para la ciencia de vanguardia.

M. H. L.: ¿Podríamos explicar así el fenómeno de la visión mística?

H. C.: En ciertos aspectos, si. De ahí surge mi interés en recobrar esa dimensión del color que depende de la facultad imaginativa y que tiene que ver con nuestro estado vibratorio. Los místicos aurorales, los ishraquiyún, hablan del cuerpo sutil, algo que también hemos encontrado en India, en el Yoga Tántrico, en la teoría sobre los chacram o vórtices de energía que tenemos. Los diferentes estados interiores o maqamat son estados vibratorios, energéticos, que tienen una correspondencia con esos centros sutiles y con los diferentes colores del espectro. Existe una correspondencia entre lo interior y lo exterior. Esto no es nuevo, ya se conoce suficientemente. Quizás lo inédito para mí, en este caso, es que se trata de experiencias visionarias, de experiencias que implican nuevos aspectos de la percepción. Creo que estas experiencias pueden ayudarnos a comprender mejor dónde y cómo se produce la visión, y qué es en realidad el color.
En toda la obra de Corbin hay una voluntad de recobrar el mundo del alma, de revalorizar el ámbito del yo consciente, de incorporarlo al pensamiento y al sentir contemporáneos. Tal vez eso es lo que me ha llevado hasta el título de esta exposición. Los colores del alma son entonces los colores que vivimos a partir de esa conciencia y de esa experiencia de interiorización.

M. H. L.: ¿Cómo podrías definir el color verde de tus cuadros?

H. C.: Yo creo que cualquier definición del color verde, cualquier trascripción verbal de la percepción que podemos tener de este color es imposible.

M. H. L.: ¿Un color imposible, puesto que no podemos objetivarlo?

H. C.: Todos los colores son imposibles, son sólo los ecos de un color original, su descendimiento.

M. H. L.: Una vibración.

H. C.: Una vibración y por tanto están sujetos al despliegue, a la entropía, al cansancio…, a la muerte. El verde es un color de lo más controvertido, muy ensalzado por unos y muy denostado por otros, como Steiner. Ha generado muchas discusiones dentro de la teoría del color y de la práctica de las artes. Es el color predominante en esta exposición, y eso no es casual, por supuesto. He sentido la necesidad de acercarme a la problemática que plantea este color, quizás por aquello que dijimos antes, por la unidad y la diversidad que aparecen como los dos polos de un mismo eje, del eje de la creación. Como sabes, en el sentido convencional de los colores-pigmento, los colores primarios son el amarillo, el rojo y el azul. El verde es un color compuesto. Sin embargo, desde el punto de vista de los colores-luz, el verde es un color primario. Es el único color que, dentro de los dos sistemas, funciona como primario y secundario a la vez. ¡Qué cualidad más extraña! ¿Cómo se puede ser indivisible y a la vez estar formado por algo? ¿Cómo se explica esto? Pero esto es sólo el principio. En el sistema de los colores-pigmento el verde se obtiene con una mezcla de azul y de amarillo. Es cuando nos topamos con la tensión visual entre los colores tan bien comentada por Kandinsky, entre el azul del cielo y el amarillo de la tierra, lo que nos lleva a la relación de la luz con la sombra, y a la constitución del claroscuro.

M. H. L.: ¿Y el amarillo?

H. C.: Bueno, como hemos dicho, desde Kandinsky sabemos que es uno de los polos de esta tensión. Luego, trabajando y trabajando con el amarillo, aparece Goethe en el sentido de considerar los colores como gozos y sufrimientos de la luz. Esta idea me ha impresionado mucho, para mí ha sido el motivo de una meditación muy larga.

M. H. L.: El amarillo sería un gozo, el mismo que para Marcel Proust cuando en su novela imagina al músico Bergotte con la vista embelezada por el pequeño trozo de muro amarillo de la Vista de Delft, de Vermeer, mientras se está muriendo.

H. C.: El amarillo es un gozo, estoy de acuerdo, casi todos estaríamos de acuerdo, es una risa, una alegría producida mediante una vibración rápida e intensa. Trabajando con el amarillo me he dado cuenta de que ni la vibración ni el movimiento tienen que ser lineales necesariamente. Cuando algo vibra, establece un centro a partir del cual se forma una irradiación, como las ondas formadas en el agua cuando cae una piedra. En esta irradiación, el amarillo es el que inaugura con gozo el itinerario de la luz, pero este gozo es igual de efímero que intenso. En este sentido, tu mención del episodio de Proust me parece muy oportuna. Alegría, pero alegría efímera, anunciadora de la muerte, de la disolución. Cuando la luz amarillea, en su recorrido vital hacia la combustión, se vuelve hacia el rojo o hacia el azul. Toda dirección tiene dos sentidos. Eso lo saben muy bien los astrofísicos cuando observan los límites del universo.

M. H. L.: ¿Y el negro?

H. C.: Entre la ausencia de luz, que es la oscuridad, y la luz que se percibe en ausencia del objeto, el negro para mí es el fondo necesario, el fondo donde brotan todas las posibilidades.

M. H. L.: ¿Del negro puede salir cualquier cosa? ¿Entonces también es un color optimista?

H. C. No podría decirte esto. No, sólo necesario. Existe una oscuridad que es la materia negra, pero existe también otro tipo de oscuridad, todavía más profunda, que es la ausencia de cualquier materia. La física establece una interesante diferencia entre la negrura de la materia y la oscuridad cósmica. Para los místicos aurorales, por ejemplo, lo negro y oscuro no es, como imaginaba Kandinsky, “una nada sin posibilidades”, sino más bien un signo mayor que nos ayuda a recordar la fuente luminosa de nuestra creación, el origen de nuestra visión. Tanto para los físicos cuánticos como para los místicos aurorales la oscuridad material es descrita como una cualidad propia de los objetos negros y opacos que se oponen o resisten al paso de la luz, absorbiéndola. En cambio, la luz negra, no solamente es anterior a la materia sino que la actualiza al atravesarla haciéndose luz visible, iluminadora, consciente.

La dialéctica se establece, entonces, no entre la luz y la sombra material sino entre esa luz negra primordial y la oscuridad opaca y sorda de la materia. La tensión entre luz y materia se resuelve en una sucesión de luces coloreadas, produciendo diversidad y recurrencia. Son luces que se generan como colores en su propio acontecer luminoso, luces que actualizan así su existencia, creando cualidad y vibración, espacio y forma. Y así llegamos a la dimensión teofánica del color, a la capacidad que éste tiene de simbolizar el proceso creador de la luz mediante sus manifestaciones, sus secuencias, siempre diversas y elocuentes. Así llegamos a vivir el color como teofanía, como experiencia significativa, siempre renovada, siempre inédita.

M. H. L.: ¿Existen otros medios —además de la sobriedad, muy característica de tu obra— susceptibles de contribuir al descorrer de los velos de la nada existencial en tu trabajo?

H. C.: Yo creo que sí, que existe en mi trabajo una voluntad de desvelar, de búsqueda de lo esencial, una tendencia a eliminar lo superfluo. Eso sí puede considerarse sobriedad, pero además está el hecho de que la economía de medios es casi una condición de la fuerza expresiva, en cualquier lenguaje. Más que de una nada existencial prefiero hablar de la precariedad y de la vacuidad del yo, de ese alma inhallable que es el sujeto de toda indagación, de toda búsqueda. Estoy convencido de que la profusión exagerada es también una manera de desvelar esa simplicidad, de desnudarla. En otras etapas de mi trabajo encontraba la estructura a partir de los detalles, de una epidermis muy compleja, muy argumentada. Pero llegó un momento en que, a base de añadir elementos, éstos se volvieron tan numerosos y reiterativos que acabaron siendo cada vez más homogéneos y perdían fuerza como objetos de visión. Esto me ayudó bastante a reconocer algunas diferencias fundamentales entre la alegoría y el símbolo en el terreno de las artes visuales.

M. H. L.: El tauriq debe ser cualificado como naturalismo abstracto. Si el tauriq son las líneas curvas de las que se sirve el musulmán para expresar el mundo de la creación ¿Crees que el tauriq podría existir también sin esta geometría, es decir sin ninguna línea y por tanto sólo con el color?

H. C.: Esa definición del tauriq como naturalismo abstracto surgió en el año 94, cuando estaba escribiendo el ensayo “Islam y arte contemporáneo”. Hice una descripción del tauriq como un medio abstracto que permite al artista expresar el proceso de la creación, la evolución de los organismos y de los ecosistemas. En el tauriq no existe una voluntad mimética, una intención de suplantar la realidad natural por su imagen, sino el deseo de reflejar el proceso creador, de expresar la polaridad y la tensión que soportan todos los procesos productivos, la curvatura de la luz en su recorrido a lo largo del año. Pero, claro, en la naturaleza no existen las líneas rectas, las líneas rectas viven en el mundo conceptual de la Geometría y de la Matemática, en nuestra mente abstracta que se sirve de formas ideales, en nuestro afán de comprender el mundo…, o los mundos.

Desde ese acuerdo conceptual ¿podríamos concebir un naturalismo abstracto sin esa geometría, sólo con el color? Yo pienso que sí. Mediante el color puro podemos expresar el proceso creador, sus despliegues y secuencias. Podríamos considerar esta opción expresiva como naturalismo abstracto, pero no como tauriq. En árabe, tauriq tiene el significado de “arabesco floral”. De hecho, cuando oímos la palabra ‘arabesco’ casi siempre la relacionamos con esas formas curvas más que con los colores. Por eso, pienso que mi trabajo con el color podría encuadrarse fácilmente dentro de un concepto naturalista abstracto, con una intención y vocación similares a las del tauriq, pero no dentro del tauriq propiamente dicho. La intención puede ser la misma, pero los medios difieren sensiblemente.

M. H. L.: La profusión, dices, está más cerca del pudor que del horror al vacío. La parquedad de tu pintura, aunque cubre casi toda la superficie del cuadro, ¿seria otro aspecto de ese pudor que normalmente se alimenta con la profusión?

H. C.: Realmente no lo sé, tal vez sí. En el caso de la profusión del tauriq vemos que, al mismo tiempo que trata de describir la diversidad y complejidad del proceso creador, cubre la desnudez y la precariedad que son sus condiciones iniciales. Yo creo que el tauriq trata de colmar ese vacío, de responder a esa pregunta sobre la naturaleza del mundo y del ser humano como parte de esa naturaleza. Me da la impresión de que al artista del tauriq no le interesa demasiado esa situación metafísica, esa pregunta que nos lleva a indagar, yo creo que trata más bien de ofrecernos unas respuestas en sintonía con la Revelación, como expresión visual de las descripciones contenidas en el Corán. No tiene miedo a esa precariedad, a ese vacío, simplemente se dedica a llenarlo.

Tal vez el pudor del que hablamos, en este caso, tenga que ver con la intimidad, con el hecho de que esa precariedad es como una caja de resonancia de nuestras miserias más inconfesables, el rincón de nuestra pobreza espiritual e intelectual. Es el viejo tópico del artista delante del lienzo en blanco. Nos cuesta mucho compartir ese vacío, cuando en realidad es ahí donde encontramos los vínculos más profundos, no sólo con los demás seres humanos, sino con la creación en su conjunto. Tal vez por eso, por la conciencia de que detrás de esa diversidad sólo existe una realidad única e inabarcable, tal vez por esa necesidad de desvelar aquello que soporta lo visible, en estos cuadros he dejado en algunas zonas la tela cruda, la urdimbre que soporta la pintura. Aunque sea de una manera referencial, la visión del lienzo crudo me ayuda a no perder de vista algo fundamental: que estoy delante de un cuadro, de un objeto hecho de madera, lienzo, pigmentos y un medio aglutinante. ¿Es esa precariedad el vacío? No lo sé.

M. H. L.: Una vez que has aclarado la especificidad del tauriq y has encuadrado tu trabajo dentro del naturalismo abstracto ¿Crees que logras describir visualmente, mediante el color, de manera sencilla, el proceso creador según aparece descrito en el Corán?

H. C.: Más que describir o representar visualmente el proceso creador, yo diría que trato de presentarlo sin más. La paleta primaria —blanco, rojo, negro— aparece en el Corán como expresión estructural de la creación. El astro blanco y luminoso que cae desde el cielo a la tierra sufre al rozar la atmósfera volviéndose rojo, incandescente, y cuando llega a la superficie ya no es sino una piedra opaca, pesada y negra. En este descendimiento se han producido la visión, el color, y una memoria o huella material, un objeto.

Yo trato de permanecer en el símbolo, de no caer en la alegoría. Este sí es un principio fundamental de mi trabajo que quiero profundizar, como te dije antes. Un propósito difícil de alcanzar porque, claro, para permanecer en el símbolo, en el ámbito del color, necesitamos reducir al máximo las asociaciones de éste con el resto de ingredientes que forman el lenguaje visual y también alejarnos lo más posible de las diferentes interpretaciones culturales. Esa es quizás la razón por la cual he adoptado una proporción determinada como soporte de todas las obras de esta exposición.

M. H. L.: El tauriq ¿constituye solo una textura, un revestimiento biológico y epidérmico de cualquier soporte, o también debemos asociarlo con esa nada existencial que esconde?

H. C.: Me he dado cuenta de que te ha interesado especialmente el tema del tauriq. Tal vez sea ese el momento más inspirado de mi ensayo. Sí, pienso que esa superficialidad, esa naturaleza plana y epidérmica, también puede ayudarnos a desvelar el profundo vacío que soporta toda creación. ¿Qué hay detrás de todas esas descripciones abstractas? ¿Qué se esconde detrás de ese relieve o de esa capa de pintura? Esa fragmentación del detalle, esa profusión de objetos tan propia del tauriq, como decíamos antes, puede ayudarnos a descubrir la piedra o el lienzo que las soportan.

En Medina Azahara, he tenido algunas veces esa sensación de desvelamiento, de intensa proximidad a la piedra, que es piedra caliza, a su porosidad, a su permeabilidad, a su blandura, y he vuelto a redescubrir ese vacío. Vemos la urdimbre de la tela, los huecos de la piedra, pero esa visión nos lleva más allá. Me da la impresión de que sentimos entonces algo así como los latidos de lo real detrás de esa celosía, unos latidos que nos alcanzan a través de esos espacios abiertos, entre los agujeros de la piedra o entre los hilos del lienzo. Por eso estoy convencido de que los medios de expresión visual que se sirven casi exclusivamente de la alegoría tratan de ocultar precisamente esos espacios por donde se nos sugiere el vacío creador, esa estructura ausente que está en la base de todas las semiologías, de todos los lenguajes, como nos sugirió Umberto Eco.

M. H. L.: Tu pintura, como naturalismo abstracto homologable en su intención al naturalismo del tauriq ¿Podría ser considerada, entonces, como un fragmento de ese otro jardín que se ofrece como premio a los creyentes que siguen el camino recto? ¿Es el color verde la metáfora de este jardín?

H. C.: No, yo creo que mi pintura no trata de ser un fragmento de ninguna otra cosa y menos aún tratar de ser un rincón del paraíso, no. Con respecto al color verde, hablamos de un color que está más que presente en esta exposición. Yo diría incluso que constituye su alma. Para mí, el color verde vive una existencia fronteriza y enigmática…, huye cuando se le pregunta, parece escapar a nuestra comprensión y creo que expresa bastante bien nuestra propia naturaleza contradictoria.

En lo verde nos encontramos con la tierra y con la humedad. He visto a las luciérnagas en verano emitiendo su grito verde y luminoso en los lugares más umbríos, más húmedos y oscuros del jardín. Los pensamientos se tornan serenos en ese proceso de percepción. La humedad da profundidad a lo negro, hace brillar al carbón en su lecho. Podemos ver la luz magnificada en lo negro, en la profundidad del río, a través de lo verde. Lo verde es una puerta de percepción hacia otro mundo, hacia el lado oculto del espectro, de ese jardín de lo eternamente vivo frente al rojo, que es una fragmentación de mundos que se consumen sin cesar y que no paran de producir carbón y muerte. Son momentos distintos de un mismo proceso, de una misma creación.

Es cierto que el adjetivo ‘verde’ se emplea con frecuencia en el Corán para expresar una vitalidad fluyente, continuamente renovada. A mi modo de ver, la relación que existe entre la vida renovada del Paraíso y las vestimentas verdes de sus moradores nos sugiere precisamente la cualidad restauradora, reconductora, negantrópica, que tiene ese color. Casi te diría que me lleva a la idea de la resurrección, a ese sentimiento de renacer constantemente en un mundo en permanente desintegración. Pero todo esto no son más que interpretaciones. Lo que a mí realmente me interesa es una experiencia ampliada del color, como fenómeno holístico, como teofanía.

M. H. M.: Ni ascetismo ni hedonismo. ¿Pero no crees que tu pintura expresa una fuerte propensión al ascetismo?

H.C.: Si por ascetismo entendemos sobriedad, sí, pero si consideramos la ausencia de gozo y de placer, claramente te diría que no. Es, más bien, una sobriedad gozosa o, por lo menos, que no renuncia al gozo, que no renuncia a nada, a ningún estado, a ningún color. ¡Qué distintos son, en apariencia, el rojo y el verde! Y sin embargo cada uno, en su especificidad, en su personalidad y en su aroma, nos remite a la idea de mutua necesidad. Los colores, como las palabras, se necesitan unos a otros para vivir, son los sustantivos de un lenguaje que nos sirve para encontrar sentido a nuestra experiencia de cada día, porque son, más que cualquier otra cosa, sustantivos del alma.

Entrevista realizada en Almodóvar del Río, el día 16 de diciembre de 2007.
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