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Tauriq: el arte más allá del arte

09/08/2007 - Autor: Hashim Cabrera - Fuente: Webislam
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líneas onduladas del tauriq
líneas onduladas del tauriq

"Entonces El permitió que cada galaxia fuese adornada con sus soles y estrellas luminosas, sus planetas reflejando las luces de los soles y los satélites, mientras que a cada uno de ellos le fue ordenado que rotase en sus órbitas en el seno del tejado constantemente rotatorio"1 (Imam Ali Abu Talib. La Cumbre de la Elocuencia).

Naturalismo abstracto: el Hom

La conciencia que tiene el musulmán de que el único creador es Allah le aleja de la representación de las criaturas. Puede existir en todo caso una vocación presentativa sin más del proceso creacional. La descripción de ese proceso está contenida en la revelación, en el Corán. Ya dijo Al Gazzali que: "Como Allah no tiene opuesto, no lo podemos conocer". Tenemos sólo signos —ayats— contenidos en la creación, y es a través de ella de la única manera en que podemos acercarnos a la comprensión de lo real.

Ya habíamos visto cómo Mondrian, en la primera mitad del siglo XX, había advertido la diferencia entre los dos sistemas básicos de formas. La línea recta tiene un carácter más abierto e infinito que la línea curva, ya que esta última acaba volviendo inevitablemente al punto de partida. Esta consideración se encuentra asimismo en la Teoría de la Relatividad, que considera la luz como constante universal y a su trayectoria como una curva de gran suavidad que acabaría por encontrarse consigo misma, regresando a su origen. La idea de universo finito que tiene la ciencia contemporánea coincide con la revelación, ya que según nos dice el Corán, la creación está abocada a desaparecer, tiene principio y fin, desarrollo y muerte. Esta idea del universo como curva cerrada está asimismo expresada en el mito clásico indoeuropeo de la serpiente Ouroboros, que se muerde la cola expresando con ello el carácter cíclico, curvo y recurrente de lo creado.

La naturaleza curvada de la creación es algo que la tradición islámica ha conocido desde el principio. Cuando en Europa aún se suponía que la tierra era plana, los musulmanes ya sabían de la existencia de órbitas elípticas, planetas esféricos y galaxias espirales. Así pues, no es extraño que para expresar este mundo de la creación, el artista hispanomusulmán se sirva de una geometría de líneas curvas que no es otra cosa que el tauriq ó ataurique. Tampoco es casual que el componente naturalista le venga tanto de la tradición helenística y orientalizante del arte ibero-andaluz, como de la tradición irania, entroncada geográfica y culturalmente con las culturas indoeuropeas.

El mundo de lo diferenciado, de las criaturas, aparece a la luz del Corán como fruto expresivo —tayalli— del divino proceso creador. No tiene el musulmán, como dijimos, una tradición de representar este proceso a través de alegorías visuales, no tiene un pasado visualmente iconográfico, una tradición mitológica explicitada plásticamente. Cuenta, en cambio, con la descripción contenida en la lengua, en la escritura, en la revelación.

La palabra árabe Qur’án —Corán— significa literalmente ‘recitación’. En la recitación encuentra el creyente la descripción primigenia del proceso creador. Vamos a comprobar cómo la concepción de este proceso coincide plenamente con la génesis y desarrollo del tauriq. En razón de que no existe una vocación mimético-descriptiva y de que la geometría de líneas curvas se erige en metáfora visual del proceso —símbolo plástico de la creación—, podríamos definir el tauriq como un "naturalismo abstracto". Naturalismo en cuanto que describe un proceso que ocurre en el universo material que habitamos. Abstracto en tanto que no tiene una voluntad suplantadora de la realidad creadora sino tan sólo la de ser alusión, símbolo del proceso general y universal aplicable al conjunto de lo creado. En ese sentido, el significado habría que buscarlo entonces en la creación, en un mundo que —según el Corán— es metáfora llena de contenido:

"En la creación de los cielos y de la tierra y en la sucesión de la noche y el día hay, ciertamente, signos para los dotados de intelecto".(Corán,3-190)

Uno de los más bellos ejemplos de tauriq se puede ver en la decoración en relieve de la ciudad palatina de Az Zahra, edificada por Abd al-Rahmán al Nasir en las faldas de la sierra de Córdoba, en el Yebel al Arús —la Montaña de la Desposada—. En sus muros podemos encontrar uno de los escasos iconos que nos presenta el arte hispanomusulmán de forma recurrente, y el que mejor expresa la concepción islámica de la creación. Se trata del Hom, árbol siríaco de la vida que se repite estructuralmente en el diseño del tauriq califal.

Un eje vertical divide el plano cuadrado en dos mitades. Establece una primera articulación en el espacio vacío, divide y opone, generando una tensión visual primigenia. Esa línea vertical, recta e infinita, es el alif, la primera articulación de la lengua, la letra primera que —según nuestro compatriota Ibn Masarra, contemporáneo de la edificación de Az Zahra— alude a Allah mismo, siendo la síntesis caligráfica de Su nombre. Metáfora de la voluntad creadora por la que han sido hechas todas las cosas y por la que habrán de desaparecer. Este alif no se une nunca a las demás letras y alude a la unidad y a la separación. El uno no aumenta al multiplicarse por sí mismo. Como dice el Corán, Allah, alabado sea:

"No ha engendrado ni ha sido engendrado. No tiene par".(Corán, 112-3,4)

Esta voluntad creadora, al manifestarse, comienza a doblarse suavemente, a articular la lengua. A partir de ahí todo se curva y se manifiesta en forma de vibración ondulatoria, materia o energía. De ese alif han de surgir todas las letras como de esa línea primera y vertical surgirán las ramas, hojas y frutos de la existencia terrenal. Si observamos cada una de las dos mitades del hom la asimetría es evidente. Sólo encontramos el equilibrio original a partir de ese eje que establece el orden estructural del conjunto.

"Y Él es quien ha creado todos los opuestos" (Corán, 43-12)

Según la recitación el primer hombre, Adam, fue creado junto con su mujer Hawa, la paz sea con ellos, y se les permitió habitar en un jardín. Contenía éste todos los frutos y era recorrido por cuatro corrientes de agua, leche, vino y miel. No tenían estos primeros seres humanos necesidad de explicación ninguna puesto que vivían inmersos en la unidad. Sólo les fue vedado el fruto de un árbol que por allí crecía. Como sabemos, el ser humano comió de aquel fruto prohibido:

"Y cuando hubieron gustado ambos del árbol, se les reveló su desnudez y comenzaron a cubrirse con hojas del Jardín". (Corán, 7-22)

Una vez que el jardín original, delimitado por las cuatro corrientes, las cuatro líneas, ha sido dividido, una vez que el plano ha sido partido por el centro, la conciencia humana olvida la unidad. El artista del tauriq, trazando el alif, ha degustado, como Adam, el fruto del árbol de la dualidad, y así se ha vuelto consciente de la multiplicidad, de la fragmentación, del espacio y del tiempo. De su tronco verá emerger entonces las líneas maestras de la creación, las vibraciones onduladas de la materia y la energía, los sonidos que reflejarán como en un espejo al Verbo Creador, como esa primera serpiente enroscada en el tronco de la tradición judeocristiana.

El artista sentirá entonces la desnudez primigenia de tal manera que habrá de recubrir febrilmente la estructura desnuda con las hojas del jardín. Líneas onduladas en las que ya será difícil reconocer la rectitud del tronco generador de las formas de la existencia y del mundo, escondida la recta vertical tras el denso florecimiento del hom. En sus ramas situará entonces las hojas, flores y frutos de la tradición naturalista: no las hojas reales de las plantas y flores de la naturaleza sino las flores y frutos de la tradición cultural en la que vive inmerso, entendiendo a ésta como parte de la misma creación.

Las hojas de acanto del mundo griego y del helenismo, las piñas y hojas de roble del mundo romano mediterráneo y las palmas abiertas de la tradición unitaria de los arrianos serán los frutos de ese árbol que expresa la filogenia común de todo lo creado. Las ramas se irán poblando con una exuberancia inusitada. Todo el plano queda cubierto como una pradera en la que crece un denso follaje. La misma prodigalidad que se muestra en la naturaleza cuando se dan cita los elementos necesarios, su generosidad ilimitada.

Esa actitud de rellenar febrilmente la superficie tampoco ha sido bien comprendida por el orientalismo académico. Oleg Grabar, como muchos otros analistas occidentales, habla de la existencia de un horror vacui, horror al vacío que supuestamente embarga al artista musulmán. Nada más incierto. El musulmán, como unitario que es, sabe muy bien de la vacuidad de la existencia y del mundo, del carácter transitorio y relativo de la vida terrenal. La profusión está más cerca del pudor que del horror. Tal vez esa proliferación no sea sino un afán de cubrir la desnudez, de defender la intimidad estructural de aquello que es inefable, ingenuamente quizás, expresándolo de una manera natural, como un secreto que se guarda a sí mismo.

Concretamente es el árbol metáfora del vínculo existente entre los cuatro elementos esenciales: Agua, tierra, aire y fuego. Hunde sus raíces en la tierra para absorber los minerales disueltos por el agua y eleva sus hojas en el aire para recibir los rayos benefactores de la luz y el calor del sol. Puente entre el cielo y la tierra, el árbol es recorrido internamente por una corriente energética doble: una que asciende de la tierra al cielo y la otra que desciende en sentido contrario. La revelación desciende de arriba hacia abajo y el intelecto asciende de abajo hacia arriba. A fin de cuentas, en última instancia, no son dos cosas distintas y comparten un mismo soporte y significado.

El alif primigenio se traza de arriba hacia abajo. A medida que la idea se manifiesta en la caligrafía, a mitad de camino, la línea empieza a curvarse. De la misma manera, la recitación —vibración articulada— es la luz de la Revelación que desciende sobre la tierra convertida en signo vibrante de la estructura única. Vemos entonces cómo, en el hom, el desarrollo formal del tauriq expresa, tras el descenso primero del alif, un crecimiento de abajo hacia arriba y de dentro hacia afuera. Muestra sin duda la energía expansiva de la naturaleza, de la creación, como una flor que se abre, como espiración y como aliento, como diástole y apertura, manifestación del Kun —Sea—. El ser humano no puede conocer a Allah, pero puede acceder a Él a través de Sus atributos y cualidades contenidas en los signos que existen en la creación. Ya hemos visto que Allah, alabado sea, nos dice que, ciertamente, hay en la creación "signos para los dotados de intelecto".

Ibn Masarra, contemporáneo de los artistas del tauriq de Az Zahra, se sirve asimismo del árbol como ejemplo de la creación. El alimento se distribuye por todas sus ramas y se convierte en distintas sustancias: corteza, hojas, raíces, etc. Hace falta un compositor que reúna a los cuatro elementos contrarios, un organizador o alma espiritual que es el Escabel —Kursi— de Allah. Pero este Alma Universal no es lo último. Sobre ella está el Intelecto —Aql—. El Intelecto gobierna el Alma y es el Trono —Ars— de Dios. Y Él es primera y finalmente el creador de todo.

Todo lo creado está lleno de signos para los dotados de intelecto. La recitación desciende de arriba hacia abajo. En cambio, la creación asciende como el hom, desde la base del tronco terrenal y material elevándose hacia la luz. De la misma manera el intelecto, a través de los signos contenidos en la creación se encuentra en su camino ascendente con la Recitación que llega desde lo alto. Revelación y pensamiento se encuentran en el medio, en el justo equilibrio de la creación. En todo ello podemos advertir también la profunda huella platónica y helenística que el pensamiento hispanomusulmán, sobre todo la hikma del sufismo, expresa con toda naturalidad dentro del marco del tawhid islámico.

Ibn Masarra nos habla del significado de las letras del alifato. Según su interpretación, la palabra hom, independientemente de su significado evidente de ‘árbol’, habría de contener en sus letras un significado profundo. La ha representa la Verdad —al Haqq—. La mim es el mundo físico —al Mulk— y el lugar —maqam— de todas las cosas porque en él surgen sus formas. Efectivamente, el mundo físico no puede existir independientemente de la Verdad, de la Luz de Allah. Como el árbol, el ser humano tiene una parte animal terrestre que pertenece al Mulk, y otra elevada y celeste que pertenece al Haqq, el Aql o Intelecto Superior. Sin embargo, no son partes independientes sino que forman un todo organizado e integral.

Vemos así que no existe en el artista del tauriq una voluntad descriptiva o mimética de las criaturas, sino, como hemos dicho, un uso de la metáfora plástica en su afán de expresar visualmente de manera sencilla el proceso creador. En las basas de las columnas de Az Zahra, vemos la flor de loto abierta y cerrada alternativamente, expresando con ello el ritmo y los latidos de la respiración y las estaciones: Contracción/expansión, inspiración/espiración, sístole/diástole. La existencia aparece así concebida como alternancia de opuestos inseparables, la creación se nos muestra entonces como bi-unidad, como dualidad estructural, como un corazón que late sin cesar, perdiendo en la alternancia toda monotonía.

Si lo miramos a cierta distancia, desde la lógica posición de quien habita ese espacio, el tauriq constituye sólo una textura, un revestimiento biológico y epidérmico del edificio. Sólo si nos acercamos lo suficiente podemos distinguir los rasgos específicos que nos permiten reconocer los elementos, distribuidos de una manera muchas veces arbitraria y asimétrica. ¿No era esta actitud la que acabó asumiendo el movimiento epigonal de la tradición naturalista en el siglo XX? ¿No vimos a Jackson Pollock trabajando sobre la superficie tratando de representar no ya el mundo visible sino el mismísimo proceso creador?

Salvando las lógicas distancias, nos parece encontrar un vínculo entre ambas actitudes. Para el artista norteamericano se trataba de acceder a la memoria profunda, colectiva e inconsciente, donde habría de residir ese Élan vital o energía universal que anima todas las cosas, el alma de la creación. Para el artista del tauriq se trata por el contrario de expresar sencillamente el proceso descrito y guardado en la memoria colectiva de su tradición, en una recitación que escucha y repite varias veces cada día de su vida. En ambos casos se produce una animación de la superficie de una manera biológica y orgánica, diríamos que textural, vista a cierta distancia.

La misma vocación descriptiva del jardín creacional se halla en todas las manifestaciones del tauriq. En las artes aplicadas se desarrolla con profusión en los talleres de Az Zahra: joyería, talla, encuadernación, tejidos —tiraz—, etc. Conocemos el nombre de un maestro, Halaf, que llevó los trabajos de talla del marfil a un elevado grado de perfección, haciendo evolucionar una técnica que gozaba ya de larga tradición en el mundo bizantino. Hojas de acanto, piñas, vides y árboles cubren la superficie de objetos de uso con la profusión acostumbrada. En medio de ese escenario aparecen animalillos y personajes diversos, cuya relevancia queda ahogada por la naturaleza monocroma del material, deviniendo nuevamente en textura. Elegantes caligrafías cúficas establecen un contrapunto estructural, de rectas y ordenadas secuencias rítmicas.

Figuras de pájaros y hombrecillos que se asoman entre las ramas del reiterado jardín. En la Arqueta de Leyre, actualmente en Pamplona, aparecen dos personajes sentados, uno sobre un taburete o silla a la manera occidental, otro sobre una alfombra en la posición del loto tan frecuente en oriente. Este raro documento antropológico nos muestra la coexistencia de diversas actitudes y modelos culturales en la equilibrada convivencia andalusí. En el llamado Bote de Al Mugira podemos ver a dos cazadores montados a caballo que recogen los frutos del árbol, en este caso los dátiles de una palmera: Dos personajes que portan halcones, tal vez cetreros, que son a la vez recolectores. Resulta cuando menos enigmático que las escasas viñetas antropomorfas del tauriq califal nos remitan a un simbolismo de este tipo, tan cercano a la descripción que hicimos del naturalismo de los cazadores-recolectores.

Esta misma actitud que hemos visto en el artista del tauriq queriendo cubrir la desnudez —la ruptura, la separación— del plano original con la profusión exuberante de hojas y elementos diversos, la vemos nuevamente en la aplicación del tauriq al edificio. Parece como si se quisiera suavizar la dureza estructural de las líneas y planos arquitectónicos, como si al dotar al edificio de una piel tan orgánica se le vinculara formalmente con el conjunto de la creación, con la naturaleza y con el paisaje. Las basas y capiteles del helenismo acabarán también por cubrirse con el mismo epitelio, como líquenes que crecieran sobre la construcción. En la arquitectura abbasida y en el arte nasrí granadino serán mineralizaciones, estalactitas que crecerán en arcos y bóvedas como si se tratara de una gruta.

Pintura, relieve, caligrafía y edificio forman un conjunto unificado armónicamente e integrado en el medio natural. Estoy seguro de que Walter Gropius hubiera disfrutado enormemente de haber podido participar en la construcción de Az Zahra. Los artesanos artistas, los alarifes —al urafaa— conocen tanto las concepciones formales del espacio como el manejo de las herramientas y las propiedades de los materiales. ¿No es éste el paradigma mismo de la síntesis bauhasiana? El ‘arif es el constructor pero también el gnóstico, el que conoce, el que sabe. Los alarifes de Az Zahra conocían muy bien el simbolismo y la funcionalidad de las formas en la concepción de la arquitectura y la jardinería. La relación estructural entre forma y función y la importancia del punto de vista eran —como demuestran crecientemente los estudios de los historiadores— muy tenidas en cuenta.

Como en la experiencia islámica no tiene cabida el dualismo, arquitectura y paisaje conviven armoniosamente en la concepción estructural de la ciudad palatina de Az Zahra. Jardín y edificio forman un orgánico conjunto en el que razón y sensibilidad viven hermanadas. El Aql —Intelecto— no es sólo una maquinaria racional, un mecanismo lógico, sino el ejercicio reflexivo superior de un ser integrado que siente y comprende la creación, al mismo tiempo razonador y sensible.

Naturalismo del agua y de la luz 

De la misma manera que hemos visto cómo la desnudez estructural del edificio es dulcificada por el tauriq naturalista, veremos ahora cómo en la concepción del jardín hispanomusulmán existe la intencionalidad de crear un espacio intermedio entre la arquitectura y el medio natural. Si los planos vacíos y las líneas rectas resultaban demasiado hirientes para el entorno vegetal y acabarán siendo revestidas por el natural tejido del tauriq, el jardín asumirá en su estructura líneas geométricas, articulando así el movimiento complementario, expresando asimismo el papel asignado al ser humano en la creación. Tanto en las obras palatinas como en las numerosas munyats o casas de campo andalusíes el edificio está rodeado por jardines-huerto y pabellones, trazados orgánicamente entre la arquitectura y el medio natural.

Como confirmación de lo que decimos hemos de tener en cuenta la importancia del punto de vista en el diseño del hábitat islámico, la orientación en función de la luz y la sombra. Miradores y celosías conforman todo un repertorio dirigido tanto al disfrute del paisaje como a la creación de espacios íntimos y privados.

"Los temerosos de Allah estarán entre jardines y fuentes."
(Corán 15-45)

Si el ser humano fue creado en un jardín, también otro jardín será el premio de los creyentes que sigan "el camino recto". Si el recuerdo de aquel jardín primero late en las líneas onduladas del tauriq, el anhelo del paraíso prometido aflora entre los arrayanes y las fuentes de los jardines hispanomusulmanes. Árboles y setos estructurados y recortados forman volúmenes de rectos perfiles, creando la transición visual necesaria entre la asimetría de las formas naturales del paisaje y las líneas estructurales del edificio. Flores y hortalizas conviven en una simbiosis en la que lo útil y lo bello no se contradicen ni excluyen. El carácter productivo y ornamental del naranjo traído de oriente, cuyas flores embriagan con su perfume las estancias y cuyos frutos deliciosos anticipan el gozo prometido, expresa esa voluntad integradora. Gozar de la creación no está en contradicción con una vida recta.

Habría que insistir, una vez más, que tal vocación conciliadora es una cualidad inherente al islam. Éste, por su carácter de ‘camino medio’, huye de los extremos. La vida islámica no es ni una ascesis ni un hedonismo. A diferencia de otras concepciones no considera negativo el disfrute de los bienes terrenales sino que, por el contrario, esos bienes le han sido dados al ser humano en usufructo. No existe, por ejemplo, una moral antisexual, pero se fijan los límites necesarios —shariah— para la convivencia interpersonal y el desarrollo de una estructura social estable. No es tampoco un sistema que favorezca el individualismo ni el colectivismo. La expresión de la sociedad islámica es orgánica, como orgánico es asimismo el desarrollo de las artes. Así pues, nada hay en contra de disfrutar de la naturaleza, de comer de sus frutos, de gozar con las delicias del agua y su sonido.

"¡Alma sosegada!¡Vuelve a tu Señor, satisfecha, acepta y entra con mis siervos, entra en Mi Jardín!".
(Corán, 89-27,30)

A menudo se ha hablado del modelo persa como paradigma de referencia en los jardines hispanomusulmanes. Aunque la influencia abbasida es evidente en la Alambra —Al Hamrra, la roja— se sigue concibiendo el hábitat según modelos mediterráneos secularmente usados en el territorio de Al Ándalus. Dichos modelos evolucionarán según concepciones islámicas contenidas en la Recitación:

"Imagen del Jardín prometido a quienes temen a Allah: habrá en él arroyos de agua incorruptible, arroyos de leche de gusto inalterable, arroyos de vino, delicia de los bebedores, arroyos de depurada miel. Tendrán en él toda clase de frutas y perdón de su Señor".
(Corán 47-15)

El Corán insiste en la descripción del paraíso como un jardín "por cuyos bajos fluyen arroyos". La importancia del agua en el jardín hispanomusulmán es más que evidente:

"Estarán entre azufaifos sin espinas y acacias en flor, en una extensa sombra, cerca de agua corriente y abundante fruta, inagotable y permitida, en lechos elevados".
(Corán, 56-28,34)

Aparece el agua como vibración que recorre y fecunda la tierra, como serpiente sinuosa que es la expresión de una naturaleza ondulatoria y cambiante, vibrante e inapresable. No hemos de olvidar que, aunque sea lícito el disfrute de la vida terrenal —Dunia— ésta es concebida y vivida como una transición hacia la otra vida —Ájira—. La existencia terrenal será siempre, para el musulmán, ilusoria y abocada a la desaparición, como un continuo en permanente mutación. La naturaleza del agua expresa muy bien esa cualidad inconstante y mudable. El incesante girar de las norias que elevan el agua hasta las albercas prolonga y subraya el carácter circular y recurrente del líquido precioso.

Sin embargo nada podríamos percibir en este mundo si la luz no hiciera visibles las formas y los colores. Es la luz el medio que suscita nuestra percepción visual. Sin ella no podemos ver nada. Las albercas de Al Hamrra reflejan los duros perfiles y nos devuelven la imagen de una arquitectura ya filtrada, dulcificada por segunda vez. El agua refracta la luz y nos muestra el fondo verdinoso y oscuro de las albercas atravesado por haces luminosos y blancos. Asimismo la superficie del agua se convierte en espejo y proyecta la luz al interior del edificio, iluminándolo con reflejos partidos, movilizando aún más la superficie tramada del tauriq. La imagen arquitectónica animada e iluminada nos es devuelta de nuevo por el agua, atomizándose una vez más las estructuras y revelándonos la vibración inherente de lo creado que nos muestran nuestros sentidos.

La luz adquiere así la dimensión de materia esencial de la creación. Ciencia y revelación dicen lo mismo de manera distinta. La celosía fragmenta el rayo luminoso en una miríada de matices quebrados. La técnica de la talla en relieve modela la forma en el espacio generando la transición entre la luz y la sombra. Ni siquiera la luz que percibimos es infinita, aunque es quizás el eco lejano de la Luz, la más recta de las curvas, y tal vez sea sólo un signo, un aya, una sura, el Surat An Nur o Sura de la Luz:

"Allah es la Luz de los cielos y de la tierra. Su Luz es comparable a una hornacina en la que hay un pabilo encendido. El pabilo está en un recipiente de vidrio, que es como si fuera una estrella fulgurante. Se enciende de un árbol bendito, un olivo, que no es del Oriente ni del Occidente, y cuyo aceite casi alumbra aún sin haber sido tocado por el fuego. ¡Luz sobre Luz!. Allah dirige a Su Luz a quien El quiere".
(Corán, 24-35)

La naturaleza nos aparece rota en una miríada de elementos sin realidad inherente, como perlas vacías que se engastaran en una nada. El tauriq se convierte en textura, atomizado en millones de partículas que se deshacen en la expansión y en la entropía. Luz que volverá sobre sí misma al punto de partida una vez que se haya cumplido el ciclo ilusorio del tiempo. Toda la creación visual del arte hispanomusulmán tiende a descorrer los velos que ocultan la nada existencial. ¡Qué diferente esta concepción del paradigma clásico, sólido, lleno y material!

Quizás sea ésta una explicación más veraz que la de ese supuesto horror vacui del que tanto hablan los orientalistas y que está, por cierto, mucho más cerca de las sensibilidades indoeuropeas. En las concepciones panteístas o encarnacionistas los dioses se humanizan, el Logos se mineraliza, la palabra se hace carne. En el islam, como en otras tradiciones no encarnacionistas, lo visible es sólo signo, indicación, manifestación —tayyali— pero no tiene entidad ni solidez. Como bien expresa el poema del zen:

"La sombra del bambú cae sobre los escalones de piedra.
Los acaricia, pero ni una sombra de polvo se levanta;
En el fondo del estanque se refleja la luna,
pero el agua por sus rayos no se conmueve".2


Así pues, hemos podido ver cómo la tradición naturalista es transformada por el artista musulmán en una herramienta desenmascaradora. Sirve al propósito de mostrarnos la nada que se oculta tras los velos ondulados que constituyen las formas del mundo. Un mundo que constantemente nos muestra su vacuidad, su efímera condición y en el que, no obstante, podemos hacer un alto y contemplar a las criaturas —haciendo uso del regalo inmenso de la existencia y de la vida— no como realidades sino como signos, como adjetivos del Verbo Creador. Luces y sombras alternándose en la dialéctica inevitable de la existencia:

"Ante Allah se prosternan mañana y tarde los que están en los cielos y en la tierra, de grado o por fuerza, así como sus sombras".
(Corán, 13-15)

Este sentimiento de la vacuidad de la existencia lo comparten muchas tradiciones orientales. El tawhid expresado en el Tao Te King es bastante explícito al respecto:

"Alcanza la suprema vacuidad y mantente en quietud; ante la agitación hormigueante de los seres no contemples más que su regreso".3

La luz, en su recorrido cotidiano y anual, se convierte en signo del viaje terrenal, de la hégira que el ser humano realiza en el mundo. Es la referencia inmediata que tiene el musulmán para establecer los cinco momentos de adoración que debe a su creador: el alba, el mediodía, la tarde, el crepúsculo y la noche. Tanta es la importancia simbólica de la luz en la mística islámica, que se convierte en materia espiritual de obras tan esclarecidas como la Teosofía de la Luz del gnóstico iraní Sohravardi.

La luz, símbolo mayor en la creación, al igual que la luz de la recitación, nos permite al fin comprobar la verdad contenida en la primera parte de la Shahada: "La illaha...", es decir, "no existen dioses, realidades, no existe nada..." La creación —jalq— tiene una originación dependiente que implica necesariamente un creador, de la misma manera que en el budismo Mahayana, el mundo carece de realidad inherente y está constituido por distintos velos ilusorios.

En la historia del islam la expansión creadora surge asimismo de dentro hacia afuera. El profeta Muhámmad, la paz y las bendiciones sean con él, difunde el mensaje coránico desde la bella ciudad de Medina al Munawara, la Ciudad Iluminada, modelo paradigmático de la comunidad de los creyentes. La antigua Yatrib, bello palmeral por cuyos bajos fluyen arroyos y manantiales, oasis en medio del terrible desierto del Hiyaz, será el punto de partida de la asombrosa expansión de un islam que crecerá como las ramas del árbol de la vida, proyectando las hojas del Corán en todas las direcciones del planeta, fecundando las más diversas comunidades y culturas.

Esa expansión es un eco del Yamal, la Belleza Divina, que anima todo proceso creador, todo pensamiento y toda estética. Como aquella Columna Infinita que levantó Brancusi, el imam, erguido como un alif humano, proyecta hacia afuera los melodiosos y armónicos sonidos de la Recitación. Cada inflexión de su garganta es una hoja o un fruto, signos para los dotados de vista y de oído, para los dotados de intelecto.

Notas:

1 Imam Ali Ibn Abu Talib. "La cumbre de la elocuencia (Nahy-ul-Balaghah)". Editorial Tahrike Tarsile Qurán, Inc. New York, 1988.

2 SUZUKI, D.T. "Introducción al Budismo Zen". Editorial Mensajero. Bilbao, 1992.

3 Lao Tsé. "Tao te King". Ediciones 29. Barcelona, 1989.


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