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Las ideas estéticas de Al Andalus (I)

21/12/2004 - Autor: José Miguel Puerta Vilchez - Fuente: Alyamiah
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Sello conmemorativo de Ibn Hazm
Sello conmemorativo de Ibn Hazm

Aunque la Estética no llegó a formar un campo de reflexión teórica autónomo en la cultura árabe clásica de Oriente y Occidente, al igual que sucedió en el medioevo cristiano, lo cierto es que alfaquíes, filósofos, sufíes, historiadores, retóricos y literatos de la más diversa condición nos dejaron, en la gestación del Humanismo árabe, conceptualizaciones sobre la belleza y las artes de notable variedad y calado, formuladas al definir las relaciones del ser humano (al-insán ) con la divinidad, la naturaleza y el orden social.

Si, por una parte, en las clasificaciones del saber de los sabios andalusíes las artes aparecen en el pozo sin fondo de los oficios artesanales, de rango inferior a los saberes superiores culminados por la Teología, por otro, no es menos cierto que en los tratados de poética, retórica, caligrafía, erótica, adab y pensamiento en general, se va a ir desgranando un discurso polimorfo y específicamente araboislámico sobre los fenómenos estéticos. Ibn Hazm (994-1063), el célebre alfaquí defensor del califato omeya de Córdoba y de la excelencia de la cultura andalusí frente a la cultura árabe oriental, consideraba que las artes (sanái`), definidas como la aplicación práctica del ´ilm (ciencia o saber), son parte sustancial de la condición humana y deben ejercitarse siempre que no entorpezcan el camino de la Salvación.

Actividades como la caligrafía, la poesía o la arquitectura, serán reprobables en cuanto aparten al ser humano del Fin Supremo, de la misma manera que perseguir la belleza artística per se es, desde su perspectiva, afán inútil, ansia de manifestar poder o deseo de perpetuarse. Ibn Hazm manifestaba de este modo la mala conciencia ancestral ante la suntuosidad del arte y la arquitectura como signo de lujo e impiedad. Recordemos que el cadí Mundir lbn Saíd de Córdoba censuró a Abd al-Rahmán III (890-961) por la construcción de Madinat al-Zahra, o que el visir y polígrafo nazarí Ibn al-Jatíb de Loja (1313/1374) esgrimiría también su vena ascética para criticar la pasión edilicia de Muhammad V. Los soberanos musulmanes hallarían siempre, no obstante, el modo de presentar sus edificaciones como signo de la fortaleza del Islam y asumir en su persona la imagen, prototípica en la cultura árabe islámica clásica, del Salomón constructor en favor de la fe.

Para lbn Hazm, las artes poseen, del mismo modo que las ciencias, un remoto origen divino y se transmiten por enseñanza directa en el seno de la sociedad. Son operaciones técnicas ejercidas sobre una materia a la que se cambia de forma con el fin de obtener objetos de utilidad práctica.

La creación de la nada es exclusiva potestad divina, siendo la obra del Creador absolutamente armónica y perfecta. Cuando lbn Hazm describe dicha obra, según la letra coránica, hace un recorrido desde el macrocosmos del universo hasta el microcosmos del cuerpo humano, el mundo animal y el vegetal, recurriendo a la terminología artesanal, característica también del pensamiento medieval cristiano, como metáfora de la Perfección de la Creación. Compara la armonía artística observable en el mundo con la obra de un musawwir, seguramente algún productor de imágenes, miniaturista o decorador de la Córdoba califal, de la misma manera que evoca la morada eterna, a la que han de conducir las ciencias religiosas, con el símbolo ideal de una edificación sólida, bellamente decorada y ajardinada. Sin embargo, entre la obra de Dios y las producciones humanas existe un abismo insalvable, y a sus siervos no les queda sino la capacidad racional, y el deber, de reconocer la Sabiduría y Omnipotencia divinas, para lo cual podrán ilustrarse estudiando la geometría y su aplicación en la ciencia de la astronomía.

El rigorismo literalista del gran sabio cordobés le conduce, contra lo que sería presumible, a ser tolerante cuando la palabra revelada no se pronuncia de modo tajante sobre un asunto dado. Por ello, defiende la licitud del canto y la música de entretenimiento, la cual, interpretada por las esclavas, es, junto con la poesía, las imágenes, los brocados, la seda, los jardines, o el esparcimiento en general, lícita y buena para agradar el alma, a condición de que no aparte al ser humano del camino de la Salvación, aunque lo más prudente es la moderación y no entregarse en exclusiva a tales juegos artísticos. Exceptuando la representación de la divinidad y el uso cultual de las imágenes, Ibn Hazm no anatematiza la figuración artística al no existir prohibición coránica taxativa al respecto, lo que viene avalado, además, por la proliferación de dichas representaciones, incluso naturalistas, en toda la historia del arte islámico, y de forma especial en las artes suntuarias y en los entornos palaciales de época andalusí. El arte que con más detalle estudia Ibn Hazm es, como era habitual en su cultura, el de la poesía, y atribuye la capacidad poética a la combinación de predisposición innata y posterior adiestramiento. La poesía es, a su juicio, una técnica al servicio de las ciencias del lenguaje consistente en relacionar expresión y contenido de la manera más sutil, perfecta y agradable posible. Su objeto no es la verdad, que es competencia del pensamiento y la Teología, sino lo ficticio, con lo cual le reconoce cierta autonomía frente a la Lógica. La mejor poesía es, para el autor del Collar de la paloma, aquélla que enlaza con destreza significados insólitos con una forma atrevida e insólita. Previene, eso sí, contra la poesía cuyos contenidos induzcan al vicio, y aboga por una poesía ajustada a la moral y, a ser posible, educativa.

A Ibn Hazm debemos, además, una de las más interesantes definiciones de la belleza surgidas en la cultura árabe clásica, que razona de acuerdo con la siguiente gradación: a) belleza inferior, o mera corrección (qawám) de los órganos corporales, que es una hermosura (yamál) externa similar ala integritas del medioevo latino; b) belleza intermedia, que viene expresada con los conceptos de raw´a (esplendor) y de haláwa (dulzura); el primero de ellos nos remite, a su vez, a la idea de baha (hermosura, brillo, lustre), que nos recuerda la claritas medieval, aunque para Ibn Hazm se trata de un esplendor emanado de los órganos externos combinado con cierta viveza y nobleza interiores; en cuanto a la dulzura, consiste en la delicadeza, gracia y finura personales; en este grado se incluiría, asimismo, la idea de maláha salero, que para él reúne todos los conceptos relacionados con la belleza externa; c) grado superior de belleza (husn), que es un «algo» o un «brillo» inexpresable, pero objetivo, que el alma que contempla percibe al descubrir en el alma del sujeto contemplado una afinidad anímica, como si de un espejo se tratara. Estamos ante una belleza espiritual, aunque el carácter eminentemente sensitivo que Ibn Hazm otorga a su teoría del alma y del conocimiento circunscribe la dimensión platónica de esta estética a la percepción sensorial, visual ante todo, sin la cual el alma de Ibn Hazm es incapaz de acceder a los conceptos abstractos (Asín Palacios, 1916). Esta formulación estética, expresada al hilo de su teoría del amor, tuvo su continuidad en la erótica magrebí y en intelectuales de la Granada nazarí, como Ibn Hudayl (siglo XIV-XV), quien en su Libro de los atributos de belleza y hermosura , examina estos conceptos estéticos árabes, si bien lo hace desde un punto de vista más lexicográfico que filosófico, acumulando deficiones de otros muchos sabios sin la intención analítica de Ibn Hazm (Bazi, 1998).

Avempace (ca. 1085-90/1128-38), por su parte, ajeno ala problemática de la legitimidad canónica del poder islámico y a los problemas exegéticos que dominan la obra de Ibn Hazm, introduce en el pensamiento andalusí la falsafa de tradición griega y retoma la utopía de la Ciudad Ideal en la línea de al Farabi. Toda su filosofía gira en tomo al camino de progresiva abstracción y elevación que debe seguir el individuo para transformar la sociedad imperfecta en una Ciudad Ideal donde sea posible la Felicidad Suprema. En este esquema, las artes prácticas son producto de la voluntad humana y pertenecen a la esfera de la reflexión intelectual (fikr) caracterizándose por su utilización del cuerpo físico. Avempace dirige su crítica, sin embargo, contra el ámbito de lo sensible, lo imaginario y los placeres tomados por sí mismos, es decir, contra todo lo que aleja al ser humano de la alta espiritualidad. Muchas artes son, por esa misma razón, censuradas, en concreto, el uso de la arquitectura por parte de monarcas y potentados para atemorizar a súbditos y visitantes y obtener celebridad, como hizo Cosroes con su célebre lwán, o el tratar de perdurar a través de los libros, los discursos y la poesía. La contribución más destacable de Avempace a la estética se sitúa, en realidad, en el terreno de la teoría del conocimiento, al ser el primer andalusí que comentó De anima de Aristóteles, exponiendo una peculiar teoría de la visión sobre la base de la interacción de la luz, el color y el medio atmosférico. El filósofo zaragozano, emigrado a Granada y Almería, y más tarde a Orán y Fez, incide también en la importancia de la sensibilidad prerracional a la hora del enjuiciamiento estético, el cual aparece definido en su obra, a propósito de la música, según la antigua teoría de la afinidad (munásaba) existente entre las cuerdas del laúd y los biotipos humanos. Por otro lado, la filosofía de Avempace desemboca, de modo similar a lbn Tufayl de Guadix (m. 1185-6), en una estética de la contemplación beatífica, según la cual el ser humano puede liberarse de su naturaleza física gracias al conocimiento (´ilm) que lo introduce en un estado supraracional de inefable majestad (yalála), nobleza (Sharaf), esplendor (baha´) y dicha (bahya).
Mas a la falsafa andalusí le cabría aún enriquecer de manera notable el debate en tomo a la teoría de la mimesis abierto en la Antigüedad clásica y continuado en la cultura árabe oriental, anticipando muchos de los conceptos estéticos que desarrollaría con posterioridad el Renacimiento europeo. El universal filósofo cordobés, Averroes (1126-1198), compuso, hacia 1176, su comentario ala Poética de Aristóteles, dentro de una larga tradición árabe que se remonta, al menos, a las versiones de Abú Bishr Matta (m. 940), al-Farabi (m. 950) y Avicena (980-1037) en Oriente. El comentario de Averroes posee, no obstante, notables particularidades, por cuanto que recorre los temas de la Poética de Aristóteles virtiéndolos en el molde de la ética coránica y encomendándoles una decidida función pedagógica en consonancia con su proyecto filosófico general, que trata de estimular el uso de las facultades racionales humanas, de un lado, y, de otro, recuperar la autenticidad del mensaje revelado, como las dos grandes columnas que han de guiar al ser humano en el camino único de la Verdad.

Haciendo suya la crítica aristotélica a la teoría de las ideas platónica, Averroes sitúa el fenómeno artístico en el terreno de la pura causalidad que gobierna el mundo físico, definiéndolo como el paso de potencia a acto de la forma presente en la mente del artesano para, a través de la técnica (sina´a), producir un objeto (masnu´) compuesto de materia y forma material. La configuración mental de la forma artística se explica por la teoría del conocimiento, unida al aprendizaje, según la cual dicha forma consiste en la reelaboración, a través de los sentidos y las facultades psíquicas gobernadas por la razón, de los datos obtenidos de la realidad sensible.

El poeta de Averroes no será, por consiguiente, un demiurgo de tercer nivel, como en Platón, sino un artesano de la palabra, quien, desde el último peldaño de la Lógica, puede contribuir, gracias a la musicalidad y la metáfora poéticas, a transmitir verdades e ideas constructivas para la sociedad. Esta invariable perspectiva le lleva a insistir en los aspectos imitativos del tajiíl (fantasía) en detrimento de los imaginarios, con lo que su teoría de la mimesis viene a ser más bien una reproducción imitativa de la realidad a través de figuras como la metáfora, la metonimia y el símil, que una recomposición imaginaria, e incluso lúdica, de la misma. La dimensión puramente formal del arte, no olvidemos que Averroes mantiene la clásica reunión de las artes visuales y verbales sobre la base común de la imitación, queda en suspenso en favor del contenido: el placer estético -dice sin ambigüedad- «no viene generado porque la forma imitada sea bella o fea (hasana aw qabíha), sino porque en la imitación se produce cierta analogía y un reconocimiento de lo más recóndito, es decir, de lo desconocido sobre la base de una similitud con lo ya conocido» (Jitába, p. 96). Con esto, Averroes trata de acotar la dimensión sensible y placentera de las artes en favor de su dimensión ética, apartándose así de otros falásifa y de buena parte de la crítica árabe clásica y andalusí.

En consonancia con todo ello, la estética de Averroes se establece en tomo a los conceptos de tartíb (orden) y nizám (armonía), que afloran en todas las estancias de su pensamiento. Nos advierte que todo aquello que es unitario, promediado, proporcionado, equilibrado, es decir, todo lo ordenado, es percibido mucho mejor por los sentidos y por la razón, aunque Averroes se interesa más por el orden interno, funcional y ético de las cosas que por el externo o puramente visual. Se trata de la conocida fórmula, tan cara a Santo Tomás de Aquino, de que una obra de arte será bella si es funcional, si su forma se adecua a su propio fin. En la poética de Averroes, este principio significa que la casida deberá ser armónica y unitaria en todos sus componentes (duración, vocabulario, contenidos, etc.) para llevar a cabo su función esencial: transmitir valores éticos a través de la imitación.

Esta estética se completa con los conceptos de equilibrio (itidál) y claridad (idáh), consustanciales al orden y armonía de la creación y de la perfección sensorial, intelectual y artística. En su opinión, los países más capacitados para la misión ética del arte son Grecia y al-Andalus, por la moderación climática de los mismos y el carácter equilibrado de sus habitantes, mientras que los árab son más propensos a la exageración y la fantasía. A la poesía se le pide claridad y nitidez en sus imitaciones y al imitador, en general, sea a través del color, el sonido o la palabra, se le anima a ser fidedigno, a sacar a la luz del entendimiento las relaciones ocultas de la realidad, a revelar su orden interno y contribuir así al conocimiento y la virtud.

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