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La finalidad y el significado del arte primordial

13/05/2004 - Autor: Elías Capriles - Fuente: vereda.saber.ula.ve
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No sería correcto atribuirle una finalidad a la lúdica actividad espontánea y libre de ego de quien realiza algún tipo de tarea artística desde la perfecta manifestación del estado que los budistas y otros místicos orientales llaman "Despertar" o "Iluminación", ya que en dicha condición no funciona la voluntad y no se obra en vista a fines ulteriores, distintos de la actividad realizada. Sin embargo, si, como sucede en la mayoría de los casos, el artista oscila entre el estado de Despertar o Iluminación y la condición dualista en la que interviene la valorización-absolutización delusoria de los pensamientos, es posible que aquél nos diga que, cuando conceptúa su actividad artística desde el punto de vista de la condición dualista, considera que la finalidad de la misma es inducir una suspensión temporal del juicio en quien contemple la obra y, en la medida de lo posible, ayudar al individuo en cuestión a avanzar progresivamente en el Sendero del Despertar o la Iluminación.

En términos de las concepciones presentadas en el capítulo anterior, es lógico suponer que, después de que el proceso progresivo de "caída" pone fin a la edad de oro o era de la Verdad, pero antes de que los humanos comiencen a valorar las formas que les permitan experimentar el placer estético que dimana de su aceptación, aquéllos valoran y aprecian las formas de la naturaleza y las creaciones del espíritu humano que, por inducir una momentánea suspensión del juicio o epoché (y, de esta manera, eventualmente llegar incluso a inhibir temporalmente la sensación de ser un yo separado), podía hacerlos tener vislumbres de la plenitud, la integridad y la gloria del Estado Primordial. En Heaven and Hell, Aldous Huxley escribió:

«Los seres humanos han invertido enormes cantidades de tiempo, energía y dinero en descubrir, extraer y cortar piedrecillas de colores. ¿Por qué? El utilitarista no puede ofrecer ninguna explicación de un comportamiento tan extraordinario. Pero tan pronto como tomamos en cuenta la experiencia visionaria, todo se aclara. En la visión, los hombres perciben en abundancia lo que Ezequiel llama "piedras de fuego", lo que Weir Mitchell describe como "fruto transparente". Estas cosas son autoluminosas, presentan un esplendor preternatural de colorido y poseen una significación igualmente preternatural. Los objetos materiales que más se asemejan a estas fuentes de iluminación visionaria son las piedras preciosas. Adquirir tales piedras es adquirir algo cuyo carácter precioso está garantizado por el hecho que existe en el Otro Mundo.»

Como ya vimos, este "Otro Mundo", tal como el que describe Platón en el Fedón, es uno en el que los colores son mucho más puros y brillantes; en el que las montañas y las piedras mismas tienen un lustre más rico y poseen una transparencia y una intensidad de tono más adorables que las que percibimos en la vida diaria; como señala el propio Platón, en la otra tierra no hay piedra que no sea preciosa y que no exceda en belleza a cualquiera de nuestras gemas. Ahora bien, a diferencia del "otro mundo" del Fedón, el mundo al que se refería Huxley no está "encima y más allá del mundo de la materia": se trata de este mismo mundo, tal como él se devela una vez que lo que William Blake llamó "las puertas de la percepción" se han "despejado".

También se ha visto que la etimología del alemán Urteil muestra claramente que es el juicio lo que introduce la "partición originaria" que da lugar a las ilusorias individualidades y pone fin a la vivencia del Edén, correspondiente a la era de la Verdad o edad de oro. Y se ha señalado que un "despeje de las puertas de la percepción" del tipo arriba descrito puede inducir la experiencia visionaria en la cual tiene lugar una pasajera epoché o suspensión del juicio, no sólo a nivel del pensamiento discursivo o de la aplicación a lo sensible de los que Kant llamó "conceptos del entendimiento", sino también en el del juicio estético. Luego vuelven a manifestarse sucesivamente en la apreciación de la obra distintos tipos de juicio, y éstos vuelven a inhibirse espontáneamente en la mencionada epoché: en un momento se enjuicia la obra estéticamente y se obtienen las vivencias de lo bello y/o lo sublime; en otros se la enjuicia en términos de conceptos a fin de establecer su sentido, a fin de comprender su contenido didáctico, o a fin de determinar el ser-útil de la cosa que la obra hace patente. Ahora bien, una y otra vez dichos juicios vuelven a inhibirse en la epoché.

Ahora bien, el "despeje de las puertas de la percepción" que puede tener lugar en conexión con la apreciación del arte primordial puede ir más allá de lo considerado arriba e incluso llegar a constituir la oportunidad para la espontánea disolución del falso sentido de ser un sí-mismo separado y de la valorización-absolutización delusoria de los pensamientos, en una vivencia inicial de lo que el budismo designa como "Despertar" o "Iluminación". Cuando, por medio de la práctica de los métodos de una genuina tradición de sabiduría, este último estado se consolida, el individuo puede utilizar la totalidad del universo de pensamientos, pero sin que intervenga la valorización-absolutización delusoria; en consecuencia, como un filtro que, manteniendo todavía la función positiva para la que se lo instaló, se hubiese vuelto perfectamente transparente, dichos pensamientos ya no condicionan su experiencia.

Es bien sabido que Nietzsche —sobre todo en una primera etapa de su pensamiento— distinguió entre un arte "dionisíaco" y otro "apolíneo". Mientras que el arte apolíneo se refiere al ilusorio mundo de las individualidades, el arte dionisíaco, en su forma más pura, surge de la condición en la cual la ilusoria individualidad del artista se ha disuelto; si el artista es un maestro de la técnica y, al disolverse su ilusoria individualidad, fluye a través de él un torrente poiético libre de toda autointerferencia, el resultado podría ser una obra maestra del arte visionario susceptible de inhibir todo tipo de juicio en lo que podríamos llamar la "epoché estética" —y en los casos más extremos incluso de impulsar una eventual disolución de su ilusoria individualidad.

En este último caso, el estado espiritual de quien contempla la obra coincidirá con el de su creador. Luego volverá a entrar en juego el juicio estético aconceptual, así como los distintos tipos de juicio conceptual; ahora bien, cuando el juicio determine el sentido de la obra, el sentido así establecido coincidirá, no sólo con el carácter de la forma artística, sino también con los estados de los cuales dicho arte surge y que el mismo induce en el espectador.

Ahora bien, contrariamente a lo que en un momento dado pensó Nietzsche, el arte dionisíaco no tiene que estar circunscrito al ámbito de las artes poiéticas asociadas a lo que Kant llamó "sentido interno" (como lo son, por ejemplo, la música y la poesía) y excluir las artes representativas. De hecho, más adelante el célebre pensador alemán comprendería que no todo arte representativo y asociado a lo que Kant llamó "sentido externo" debe limitarse a mantener el mundo ilusorio de individualidades —tal como no todo arte poiético coadyuva a la disolución de la ilusión de individualidad—. De hecho, todo tipo de arte, en manos de un artista que se encuentre establecido en el estado dionisíaco que es intrínsecamente poiético, y quien domine la técnica, puede inducir la epoché que suspende todo tipo de juicio —e incluso, eventualmente, darnos acceso a la condición primordial en la cual la Verdad coincide con el Bien y la Belleza (entendidos estos tres como se los explicó en la última sección del capítulo anterior).

Así, pues, el arte visionario nos acerca a la Verdad entendida como ausencia del error o delusión constituido por la lethe, e incluso podría darnos acceso a ella. Puesto que nuestro verdadero rostro es —como en el koán del zen— el que teníamos antes de nacer, cuando el espejo del arte refleja la no-individualidad, podemos decir, modificando la imagen de Benedetto Croce, que el no-Narciso primordial contempla en la no-fuente su no-rostro originario. Y, no obstante, tal como lo anuncia el concepto nietzscheano de Gran Estilo (el cual, cabe subrayar, en el marco de este libro no podría entenderse como "suprema manifestación de la voluntad de poder"), en todas las artes, a través de la pura poiesis del no-yo, siempre y cuando esté dotada de medida y claridad, pueden surgir las más bellas formas.

Schopenhauer consideró que lo bello pertenecía a un nivel inferior al de lo sublime, el cual a su vez se encontraba por debajo del nivel constituido por lo santo. En base a la sola consideración de la etimología destacada por dicho autor, uno puede sentirse tentado a explicar el arte visionario como un arte sublime (en alemán, erheben) que facilita la ocurrencia de una cognición prístina libre de juicio que resulta en arrobamiento (Erhebung). Ahora bien, todos los teóricos de la estética, incluyendo al propio Schopenhauer, han entendido correctamente lo sublime como algo determinado por un tipo particular de juicio; puesto que todo juicio introduce la "partición originaria" que divide ilusoriamente el continuo de lo dado y que da lugar a la ilusión de individualidades, es necesario reconocer que el arte que nos interesa, si bien puede inducir en el espectador los tipos de juicio que determinan lo bello y lo sublime, tiene también la potencialidad de conducirnos más allá de ambos niveles y darnos acceso al reino de lo que Schopenhauer designó como "lo santo".

Lo anterior evoca la teoría stewartiana del "sentimiento trascendental" que implicaría intemporalidad, un sentido solemne de omnipotencia y la conciencia no discursiva de que vale la pena vivir. Si bien para quien esto escribe no cabe duda de que por medio del arte es posible acceder a una condición que parece corresponder a los términos en que Stewart definió el sentimiento en cuestión, tampoco cabe duda alguna de que sólo es posible acceder a ella por medio de ese tipo especial de arte que, siguiendo a Aldous Huxley, aquí se ha designado como "visionario". Como hemos visto, lo más frecuente es que el arte funcione como un disparador del juicio estético —y, como hemos visto una y otra vez, todo juicio establece la ilusoria partición originaria que implica la etimología del alemán Urteil—.

Sólo cuando induce la epoché estética, nos permite el arte tener vislumbres de la condición indivisa y libre de la ilusión de individualidades que una tradición budista asociada al tantra Kalachakra designa como Total Espacio-Tiempo-Cognitividad, que el zurvanismo persa designó como Zurván (tiempo y espacio totales) y que el shivaísmo hindú denominó Mahakala ("tiempo total"). En dicha condición el ahora indiviso no es obliterado por la introducción del ilusorio presente (estar ante) que separa el pasado del futuro, y el carácter ilimitado del espacio no es obliterado por la introducción del ilusorio aquí que separa el "atrás" del "delante", la "derecha" de la "izquierda" y el "abajo" del "arriba". Sólo en esta condición indivisa podemos tener la vivencia de lo que es verdaderamente omnipotente, así como la muda certeza de que "vale la pena vivir", pues no nos sentimos separados de lo que acontece. Mientras que el Dasein heideggeriano en su "estado de yecto" se siente arrojado en el mundo, en la condición en cuestión, en la cual uno no es Dasein alguno, se vivencia todo acontecer como el inefable Sentido de la vida.

Todo lo que nos conduce en la dirección de la vivencia de la condición indivisa en cuestión constituye una llave para acceder a la vivencia de lo Bello en el sentido en el cual ello es indivisible de lo Bueno y de lo Verdadero: la que tiene lugar en el ámbito de la aletheia o vidya, que quizás podríamos hacer corresponder a lo que Schopenhauer designó como "lo santo" (aunque ello implique violentar los sutiles límites de este último concepto). Esto se aprecia claramente en las palabras que sobre la mujer —para el varón, el más perfecto ejemplo de belleza y quizás puerta de acceso privilegiada a la vivencia de lo Absoluto— escribe el poeta y místico sufí Yalaladín Rumi (las cuales son casi idénticas a las escritas por muchos tántricos de Tíbet e India, así como por algunos de los bhakta de este último país). Rumi escribe:

«La mujer es el tipo más alto de belleza terrenal, pues la belleza terrenal no es nada excepto en tanto que es una manifestación y un reflejo de los atributos divinos... Lo que es objeto del amor no es la forma... es la atracción de la belleza divina, mezclada en la adorable tierra, (lo) que estás besando con cien corazones día y noche... Cuando Iblis (el demonio) deseó que Dios le diera un medio de tentación que fuese irresistible, se le mostró la belleza de la mujer y se sorprendió con la revelación de la gloria divina: "era como si Dios brillara a través de un tenue velo". Apartando el velo de la forma, el poeta contempla en la mujer la belleza eterna que es la inspiradora y el objeto de todo amor, y considera a la hembra de la especie humana, en su naturaleza esencial, como el medio por excelencia a través del cual esa belleza increada se revela y ejerce actividad creativa. Desde este punto de vista ella es un foco del divino tayali y puede ser identificada con el poder vivificador de sus rayos.»

En el texto de Rumi encontramos expresiones dualistas propias de la tradición judeocristianamusulmana y de la filosofía platónica, que contraponen lo divino a lo terreno y representan la belleza terrenal como el "reflejo" de una supuesta belleza suprasensible. Cuando Rumi caracteriza lo absoluto como "bello", se entiende que se refiere a lo que he estado designando como Bello (con mayúscula) —o sea, a un uso simbólico del lenguaje que viola las leyes de la lógica pues, como lo supo hasta el mismo Plotino, lo absoluto no puede describirse en términos de dicha idea, que es relativa a "feo", tal como "bueno" lo es a "malo", "sublime" a "ridículo", y así sucesivamente—. Lo absoluto es lo que no es relativo; puesto que todo concepto y toda idea son relativos a sus contrarios, por contraste con los cuales se definen, y al resto de la constelación de ideas y conceptos, no es posible entender correctamente lo absoluto en términos de concepto o idea alguno.

Aparte de lo anterior, el texto de Rumi describe aptamente las razones tras el tipo más genuino de valorización estética. Una vez que la fractura dualista y la fragmentación nos hacen sentirnos separados de la totalidad que he llamado "Sí-mismo", la valorización estética más auténtica será la de los entes que sirven de puerta de entrada a la vivencia mística. Para el varón, los ojos de la hembra —y su presencia en general— pueden ser una privilegiada puerta de entrada a la vivencia de la totalidad que ha sido ocultada por el velo de la ilusoria individualidad.

En el plano del arte, la apreciación estética más profunda es la de las formas que afectan nuestra experiencia, induciendo la epoché estética y eventualmente proporcionando vislumbres de la vivencia mística. En términos del esquema de las eras, estas formas podrían haber sido el tema privilegiado del primer tipo de arte "duradero" producido y apreciado estéticamente por lo seres humanos. Ya está claro que dicho arte es el que he estado designando como "arte visionario"; ahora podemos agregar que las supremas manifestaciones del mismo son aquéllas en las cuales (aunque en un sentido no gadameriano) "todo es símbolo". A diferencia de gran parte del arte que ha prevalecido en los últimos siglos, el que aquí nos concierne jamás deja de responder a las necesidades de la humanidad.

Además de servir de puerta de entrada a la vivencia mística, el arte "visionario" en el que todo es símbolo representa arquetipos primordiales que tienen una función en el desarrollo espiritual de los individuos. La vivencia del individuo mismo y del resto del universo en términos de dichos arquetipos y la dimensión de éstos, en un estado en el cual todo es símbolo y en consecuencia nada se refiere a algún ente o realidad concreto que no sea también símbolo, donde el espaciotiempo es total y toda valorización-absolutización delusoria ha cesado, y en el cual Verdad, Bien y Belleza coinciden, de hecho constituye el fruto de la práctica en algunos sistemas tántricos. En muchos casos, las representaciones de este tipo de arte constituían un mapa del sendero a seguir a fin de alcanzar el estado que se acaba de describir. Así, pues, este tipo de arte es inseparable de la mística y la verdadera religión.

Para concluir esta sección, en la cual se hizo referencia a las teorías estéticas de Nietzsche, es imprescindible aclarar mi posición con respecto a dicho filósofo. Como debe sospecharlo ya el lector, aprecio el hecho de que Nietzsche haya rendido culto al dionisíaco estado de no-yo, que haya afirmado que el divorcio de los seres humanos y la Naturaleza era la "degeneración humana", y que incluso parezca haber intuido que la historia se desarrollaba como un proceso de reducción al absurdo (en la medida en que afirmó que el nihilismo avanzaba hacia un extremo en el cual podría ser superado, e insistió en que lo humano era "algo que debe superarse"). La idea de que lo humano debía superarse, que se encuentra también en el ya citado maestro sufí Yalaladín Rumi, es de la mayor importancia en nuestra época, cuando el ciclo "humano" de la evolución se encuentra a punto de concluir y la supervivencia depende de la transición al ciclo siguiente.

Ahora bien, como ya hube de advertir, en el marco de este libro el concepto nietzscheano de Gran Estilo no podría entenderse como "suprema manifestación de la voluntad de poder". Aunque la locura final de Nietzsche se ha atribuido a los efectos de la sífilis, para quien esto escribe ella fue el fruto de la insostenible tensión inherente a la contradicción entre el culto dionisíaco del no-yo y las más extremas y arrogantes manifestaciones del yo (cuyas expresiones pueden apreciarse a lo largo de la obra del pensador alemán). Si bien mucho de lo que Nietzsche señaló con respecto a lo suprahumano parece casi profético, la aceptación de algunas de sus caracterizaciones de la etapa en cuestión sería sumamente peligrosa; en particular, el uso del término "voluntad de dominio" (Wille zur Macht) para caracterizar lo suprahumano podría hacernos creer que en ese nivel evolutivo deberá exacerbarse nuestra arrogancia, junto con el impulso a dominar la Naturaleza y a los otros seres humanos. En el Zaratustra leemos:

«Lo mejor corresponde a los míos y a mí, y si nos lo niegan nos lo tomamos por la fuerza: ¡el mejor alimento, el cielo más diáfano, los pensamientos más poderosos, las mujeres más bellas!»

Estas palabras parecen una justificación de la forma de vida de los rapaces kurgos o kurganes (protoindoeuropeos) que, como ya hemos visto y como se verá luego en mayor detalle, dominaron y sometieron la totalidad del territorio europeo, gran parte del Medio Oriente y la India... ¡y quienes introdujeron algunas de las doctrinas del tipo que Eliade llamó "antisomáticas" y que tanto repugnaron a Nietzsche!

Sería igualmente inconveniente difundir la idea de que los suprahumanos se opondrán a "valores femeninos del cristianismo" tales como la compasión, el amor, etc., pues lo suprahumano será la encarnación de lo que representan esos valores: los varones "suprahumanos" dejarán de proyectar fuera de sí su propia feminidad y la reintegrarán, mientras que las hembras "suprahumanas" dejarán de proyectar fuera de sí —y por ende reintegrarán— su masculinidad. Y, sin embargo, tampoco podemos reducir la próxima etapa de la humanidad a la mera expresión de los valores cristianos; Nietzsche tenía razón al intuir que la misma tendrá que implicar una superación de la dicotomía bien-mal y de todo moralismo, ya que la conducta moral es una función del juicio que es imperativo superar a fin de retornar al "Jardín del Edén" en el cual no hay "yo" ni ilusión de separatividad. Sólo cuando no se manifiesta la ilusión de un ego estamos libres de egoísmo y por ende no necesitamos valores que impidan que perjudiquemos a los demás —y el ego se afirma precisamente por el contraste con los otros, como cuando Zaratustra dice:

«Mas ante la plebe no queremos ser iguales; ¡hombres superiores, no vayáis a la plaza!»

En esta luz, es fácil comprender por qué Nietzsche alabó las formas griegas de los cultos dionisíacos que, según él, comprendían la mesura, y despreció las formas "bárbaras" de los cultos en cuestión desarrolladas por los pueblos asentados al Oriente de Grecia. Las doctrinas que en Grecia se llamaron "dionisíacas" eran preindoeuropeas y se practicaban en la amplia región que se extendía desde el Occidente de Europa por lo menos hasta el Ganges (y como hemos visto probablemente más allá, hasta la isla de Bali en la actual Indonesia), caracterizada por formas de civilización igualitarias y no-violentas, constantemente renovadas por la disolución dionisíaca del yo. Dicha civilización fue destruida por los invasores protoindoeuropeos —los kurgos o kurganes— aferrados a la ilusión de substancialidad y promotores de las más extremas diferencias. Y si bien en Grecia el dionisismo resurgió con gran fuerza una vez que los conquistadores fueron parcialmente asimilados y, en consecuencia, relajaron su vigilancia, el mismo pudo haber resurgido en forma más pura en algunos pueblos del Oriente, donde habría quedado liberado del antisomatismo y del dualismo, pero no habría estado menos dotado de "mesura" que el de los griegos.

Estética Primordial y Arte Visionario
Un Enfoque Cíclico-Evolutivo Comparado
Ediciones GIEAA - CDCHT/ULA
http://vereda.saber.ula.ve
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